БАКУЛИН Мирослав Юрьевич

ИКОНОПИСНОЕ ТВОРЧЕСТВО В РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЕ

24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Тюмень - 2003 г.

Работа      выполнена      на      кафедре      философии      Тюменского государственного института искусств и культуры

Научный руководитель:              доктор философских наук

профессор

Блажевич Николай Викторович
Официальные оппоненты:             доктор философских наук

профессор

Суровягин Станислав Павлович

доктор филологических наук

профессор

Дворцова Наталья Петровна

Ведущая организация:               Уральский государственный

университет

Защита состоится 26 декабря 2003 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.274.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук при Тюменском государственном университете (625003, Тюмень, ул. Перекопская, 15 а, ауд.215)

С   диссертацией   можно   ознакомиться   в   библиотеке   Тюменского государственного университета.

Автореферат разослан "21 " ноября 2003 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор философских наук,

профессор                                                              С.М.Халин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ

Конец второго тысячелетия ознаменовался в России ростом национального самосознания. Осмысление традиционных ценностей, традиционной культуры, родной истории стало неотъемлемой частью духовной сферы современного русского мышления. Но в связи с потерей многих нравственных, эстетических, религиозных, экзистенциальных ориентиров возникла насущная необходимость восстановления, реконструкции национальных стилей мышления, в которых созидалась былая великая российская культура и государственность. Для многих сегодня стерлись грани между богословием и религиозной философией, между культовым образом и религиозной картиной. Церковное искусство для них не органический язык церкви, онтологически связанный с её верою и жизнью, а явление культуры, самостоятельная область, дающая возможность художнику «онаглядить» учение церкви, основываясь на том, что он видит в окружающем его мире.

Но речь идет именно о целостнoм мышлении - о мировоззрении. В этом-то и заключается основная сложность философского воссоздания основных категорий русской метафизики. Ведь научное мышление, бытовое мышление, эстетическое мышление - лишь сколки, проекции сознания с определенных позиций. Русское гегельянство, а, скорее сказать, русское кантианство создало причудливую мыслительную традицию, неточно называемую русской философией. Грандиозные проекты Соловьева, Хомякова, Аксаковых, Достоевского, Булгакова, Флоренского, Зеньковского, а также Чаадаева, Киреевского, Крижанича, Кавелина, Чичерина и Грановского и многих других русских мыслителей сложно назвать собственно философией, потому что это были попытки артикуляции тысячелетнего опыта самосознания на языке, где «каждый камешек на дороге имеет свое имя», на языке точных дефиниций, которые трещат в русской философии по швам от втиснутого в них смысла. Коротко говоря, русская философия - это попытка самоограничения в тезаурусе, то интуитивное вслушивание в слово, в термин, которое сравнимо лишь с древнегреческой агорой, открытостью, вырабатывающей универсальный язык.

Русская письменность, церковная по своему происхождению, не столько утруждала себя переводом чужих дефиниций, сколько с легкостью заимствовала терминологию, с легкостью узнавая в своей традиционной «закоснелости» «новооткрываемые» истины Запада. Поэтому, затрудняясь квалифицировать себя как философию, которая не дерзает на абсолютное, и занимается грамотностью мышления при невозможности окончательно точных определений, русская мысль, заговорившая на языке немецкого идеализма, обозначила собой именно невозможность, самую трудность мысли, ее границу - между религией и философией. Прекрасно понимая, что, с одной стороны, только вера в Бога дает возможность определить человека как существо (отделить его ото всего тварного мира как существо богообразное), а с другой, что философия помогает этому существу грамотно познать себя (без чего как

Бог сможет познать его?), русская мысль определила себя как "религиозную философию", обозначила задачу поисков основных законов духовной жизни, взяв себе в учителя тысячелетний опыт богообщения.

Труд обращения к опыту предков - не работа, в этом радостном обретении собственной истории нет ничего от рабского выискивания доказательств к гипотезе, все уже сложилось, все уже сталось, сплетено как ковер, достаточно потянуть за любую из нитей, и вы узнаете как устроена вся толща русской народности, немой, но невероятно тактильной.

Первоначально данная работа выстраивалась вокруг поисков самой стилистики мышления на контрасте мысли Востока и Запада, но предметная опытность, не неуловимость бытия, но быт, конкретный воплотитель метафизики, стал диктовать образ поиска. Оставалось взять феноменологию как метод восстановления лакун мышления: «вот предметность, каков должен быть народ, создавший ее? Вот символика этой предметности, вот ее метафизика и аксиология, каково должно быть мышление?» И как сверхзадача: «Вот мышление, каково должно быть мировоззрение, к которому оно устремляется?»

Итак, целью работы стала реконструкция, восстановление традиционного религиозного русского мышления на примере иконописания. Но не только это определило актуальность данной работы. Актуальность исследования имеет глубокие внутрифилософские основания:

а) она вызвана необходимостью разработки проблематики духовного, в частности художественного, творчества; б) исследование призвано выявить специфику иконописного знака (иконического); в) феноменологическое рассмотрение предстояния иконе способствует разработке теории знаковой ситуации; г) работа выявляет герменевтику иконического знака.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ

Очень сложно говорить в данном контексте о степени разработанности проблемы в научной литературе. Она грандиозна. России постоянно приходилось открывать для себя икону заново. Постоянно имея священный образ в ежедневном религиозном общении, русские вынуждены были ее все время заново обретать — большое виделось на расстоянии.

Вначале - это было простое заимствование у Византии, вместе со всем церковным обиходом, затем прямое и не всегда удачное копирование - и снова обретение, теперь уже на своих руках как свое детище, потом разочарования подделок, споры о каноне и смысле иконы: осмысление и признание образности в величайших творениях преподобного Сергия Радонежского и преподобного Андрея Рублева, Стоглавый собор 1556 года и дело дьяка Висковатого с запретами и крушением образов лживых, Иосиф Волоцкий, Симон Ушаков, и новые искушения и лжемыслия, патриарх Никон, раскол, беспоповщина, хлынувшие в Россию протестанты и т.д. и т.д. То есть в те века, когда на Западе энергично развивалась схоластика, на Руси философская

работа ума осуществляла себя в пластических формах икон.

Но стоит заметить, что переосмысление «Божественной природы» и «преображенной личности» в русской религиозной культуре происходило не в умопостигаемых понятиях, закрепленных в византийских соборных догматах, а в непосредственно являемых художественных иконописных образах. В этом смысле уместнее говорить не о переосмыслении, свойственном работе ума, а о преобразовании человеческой природы, преображении в умно-сердечном делании, что имело широкое распространение в связи с молитвенной практикой и трудами преподобного Сергия Радонежского. Хотя такое философствование и не выходило за рамки догматов, выработанных византийской традицией, оно было вполне самостоятельной философией подвижнической любви, выражаемой в красках.

По мысли П.А.Флоренского, древние свидетельства не случайно называют философами высоких мастеров иконописи, хотя в смысле отвлеченной теории они не написали ни одного слова. Но просветленные небесным видением, эти иконописцы свидетельствовали воплощенное Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками. Только так может быть понимаемо отеческое утверждение о равносильности иконы и проповеди: иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха. Итак, не потому, что икона условно передает содержание некоторой речи, но потому, что и речь, и икона непосредственным предметом своим, от которого они неотделимы и в объявлении которого вся их суть, имеют одну и ту же реальность. Свидетельство же о мире духовном есть, по воззрению всей древности, философия. Вот почему истинные богословы и истинные иконописцы равно

назывались философами.

Говоря о научной разработанности темы, нам нужно позволить себе роскошь не быть современником своему миру и вступить в необозримую стихию Вселенского Православия. Но при этом, конечно, нельзя не учитывать и влияния контекста современной гносеологии и семиотики.

Уже к середине 12 века в русской словесности сложился целый корпус работ по осмыслению иконы. Россия вместе с иконой принимала в обиход грандиозное богословие, выработанное столетиями церковного иконопочитания и соборными ответами на иконоборчество: 82 правило Шестого Вселенского собора, установления Седьмого Вселенского собора, почти полностью посвященного иконопочитанию, и утвердившего метафизику иконописания, и любого творчества вообще. Для христиан иконопочитание навсегда связано с догматом боговоплощения: «Раз Бог воплотился, значит, он может быть изобразим». Изображение Христа на иконах служит ручательством за истинность и реальность его воплощения, а почитание икон - ручательством за веру о непризрачности его воплощения. Раз Сын Божий стал совершенным человеком, то и писать его можно как всякого человека.

Определен стал и образ поклонению иконам: «Не веществу дерева и красок поклоняемся, но Богу, изображенному с их помощью. Поклонение, воздаваемое образу, восходит к первообразу». Уже в этих формулировках св.отцов звучали принципы христианского материализма и онтологии. Одной из первых переведенных на славянский язык греческих церковных книг стала

апология преп. Иоанна Дамаскина (8 век) «Три защитительных слова против порицающих святые иконы и изображения», ее продолжали уже русские «Послание иконописцу» преп. Иосифа Волоцкого, «Сказание об иконописцах, каковыми подобает быти» преп. Максима Грека, «Истины показание к вопросившим о новом учении» инока Зиновия Отенского, «Сказания о чудотворных иконах и русских иконописцах-подвижниках» в русских патериках, «Слова об иконопочитании» старца Артемия Троицкого и инока Евфимия Чудовского.

Синодальный период, начавшийся реформами Петра I, с его прозападными влияниями, сильно помрачил чистоту и яркость традиционной иконописи, но и в этот период создаются шедевры осмысления иконописи: «Камень веры» Стефана Яворского, «Слово к люботщательному иконного писания» Симона Ушакова, «Послание некоего изографа к цареву изографу и мудрейшему живописцу Симону Ушакову» Иосифа Владимирова.

Конец 19 века, века разложения религиозного и монархического измерений русского сознания, вместе с обвинениями со стороны царского воспитателя Ф.Буслаева и прозападно настроенных революционеров возносит изучение иконописания на академический уровень - появляются фундаментальные работы университетских профессоров «Иконография Богоматери» и «Иконография Христа» Н.П.Кондакова, «Евангелие в памятниках иконографии» Н.В.Покровского, исследования киевских фресок и мозаик Д.В.Айналова, исследования Д.А. Ровинского, Г.Д.Филимонова, А.И.Кирпичникова, Д.Соснина, Н. Надеждина, архиепископа Анатолия (Мартыновского), проф. И. Снегирева, Е.Барсова, В.Арсеньева, и многих других; складываются уникальнейшие коллекции Императорского двора и Н.П.Лихачева.

«Три очерка о русской иконе» князя Е.Трубецкого, вышедшие в 1916-18 гг., становятся открытием иконы для русской интеллигенции, новостью осмысления традиционного искусства. В 20-30 гг. пишутся «Иконостас» и «Обратная перспектива» о. Павла Флоренского, «Икона и иконопочитание» о. Сергия Булгакова, «Философия иконы» М.Трабукина, в пражской эмиграции работает Seminarium Kondakovianum, начинает свой грандиозный 20-летний труд «Богословие иконы Православной Церкви» Л.А. Успенский. Причем, стоит отметить, что работы это все по преимуществу либо богословские, либо философские, а не искусствоведческие, так как икона не предполагает эстетического любования, но есть молитвенный образ.

Икона не изображает Божество, она указывает на причастность человека к божественной жизни. Икона не есть гарантия нашего спасения, но помощь на пути к нему. Православная аскетическая практика уделяет иконе особое место, чтобы человека вела от видимого к невидимому не собственная фантазия и пустые мечтания, а Слово Божье, «ради слабости нашего понимания» (прп. Иоанн Дамаскин) облеченного в образы. О практическо-аскетическом аспекте иконопочитания митрополит Филарет Московский писал так: «Чтобы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления, чтобы мысли сосредоточивались и ограждались от рассеянности, святой образ

Бога, являвшегося во плоти, представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирает мысли и чувства, внешние и внутренние, в едином созерцании божественного». Василий Великий так образно сравнивает икону: «Как бы привыкнув смотреть на солнце в воде, обратим, наконец, взоры

к самому свету».

В советское время выходит ряд трудов, призванных закрыть брешь в коммунистической эстетике, но и эти работы, ограниченные рамками "идеологической тематики", продолжали серьезное осмысление православного иконописания. Это в первую очередь, работы М.Алпатова, В.Н.Лазарева и его учениц - О.С. Поповой, Э.С.Смирновой и др.

Но конец 20 века, вместе с его социальными потрясениями, повальным оккультизмом и религиозным безразличием, остро поставил необходимость отделения «пшеницы от плевел». Нам, как и нашим предкам, предстоит заново обрести Родину, свой язык, веру, икону. Нам предстоит тяжелый труд поисков и познания себя. И здесь у философии, богословия и иконописания много общего. Все они отчасти обречены на неудачу. На неудачу выразить самое главное. Философия не владеет истиной, богословие не сможет ограничить Бога человеческими предикатами, а икона не сможет изобразить Божество во Христе. Но без их дотошной работы, без их грамотного анализа не будет так не хватающей нам цельности мировоззрения.

Именно поэтому сегодня икона как знак не может быть понята без апелляции к классическим философским исследованиям, посвященным разработке методологии истории культуры, проблематики культурно-исторических типов. В этом плане, помимо классических работ Аристотеля, Платона, А. Бергсона, Г. Бокля, Э. Блоха, М. Вебера, В. Виндельбанда, Л. Витгенштейна, Л. Вольтмана, Г.-Х. Гадамера, Н. Гартмана, Р. Гвардини Г. Гегеля, И.-Г. Гердера, Э. Гуссерля, Ф. Гиддингса, Т. Гоббса, Н. Данилевского, У. Джемса, В. Дильтея, Д. Дьюи, Э. Дюркгейма, Н. Кареева,С. Ковалевского, И. Лакатоса, Ш. Летурно, Н. Макиавелли, X. Маккиндера, Л. Мечникова, Ш. Монтескье, Ф. Ницше, М. Полани, К. Поппера, Б.Рассела, Ф. Ратцеля, Г.Риккерта, К. Риттера, Б. Спинозы, Б. Страуда, А. Тойнби, Ст. Тулмина, М. Фуко, М. Хайдеггера, Шеллинга, М. Шлика, П. Фейерабенда, Г. Шпета, О. Шпенглера, К. Юнга, и др., следует назвать работы современных авторов: Э.П. Агости, Ю.П. Андреева, А.К. Байбурина, В.Г. Богораз-Тана, Ф. Броделя, Ю.В. Бромлея, В.Б. Власовой,Г. Гачева, Л.Н. Гумилева, Л.Е. Куббеля, М.Г. Левина, В.Д. Плахова, Г.А. Праздникова, Я.Я. Рогинского, С.А. Токарева, С.П. Толстова А.Г. Спиркина, И.В. Суханова, Н.Н. Чебоксарова, и др.

Единство коммуникативного, семантического, синтаксического и прагматического значений иконы становится понятным в ситуации творец-икона-зритель. Это единство феноменологического видения иконы как объекта творчества помогают выстроить труды А. Бергсона, Э. Блоха, В. Виндельбанда, Л. Витгенштейна, Г.-Х. Гадамера, Н. Гартмана, Р. Гвардини Э. Гуссерля, У. Джемса, В. Дильтея, Д. Дьюи, И. Лакатоса,Ф. Ницше, М. Полани, К. Поппера, Б. Рассела, Г. Риккерта, Б. Страуда, Ст. Тулмина, П. Фейерабенда, М. Хайдеггера, М. Шпика и др. В этом же плане особую важность представ-

ляют работы классиков отечественной философии, посвященные знаковой ситуации: Л.С.Выготского, А.Ф.Лосева, Г.П.Щедровицкого. В современной философии похожие проблемы ставятся такими авторами, как 3. Бауман, В.В. Бибихин, В.Д. Губин,Ж. Делез, Ж. Деррида, У. Куайн, Т.Х. Керимов, Т.А. Клименкова, И.Я. Лойфман, К.Н. Любутин, М.К. Мамардашвили, Д.В. Пивоваров, К. Хюбнер,В.И. Шарин и др.

Принципиально важной для данного исследования является проблематика рефлексии отечественной философско-религиозной традицией предмета и задач философии. Помимо произведений Н. Бердяева, В. Зеньковского, И. Ильина,А. Лосева, Н. Лосского, В. Соловьева, посвященных истории русскойфилософии, мы отметим работы Л.Р. Авдеевой, В.Н. Акулинина, Н. Алексеева, А. Валицкого, К.И. Власенко, П.П. Гайденко, М.Н. Громова, А. Игнатова, В.И. Керимова, В.И. Копалова, А. Королькова, В. Котельникова, В.В. Кравченко, В.А. Кувакина, В.Б. Куликова, В.В. Лазарева, Г.Ф. Слесаревой, Н.Н. Старченко, Г.Л. Тульчинского, Л. Шапошникова, А. Янова и др.

Во многом сформировала направление исследования и собственно культурологическая литература, а именно труды А.И.Арнольдова, Ф.Аръеса, Е.Я.Басина, В.Библера, Е.В.Боголюбовой, П.С.Гуревича, В.Е.Давидовича, Ю.А.Жданова, Б.С.Ерасова, Е.Заводской, А.Я.Зися, И.Карпушина, А.Кребера, С.Клакхона, В.Келли, Ж.А.Кондорсэ, Н.Конрада, С.П.Мамонтова, Э.С.Маркаряна, В.Н Межуева, А.Моля, Ч.Осгуда, Дж.Суси, П.Танненбаума, М.К.Петрова, В.М.Розина, Э.В.Соколова, Г.М.Тавризяна.

И конечно, важнейшее значение для нас имеет философская, богословская и научная литература, посвященная проблематике православного вероучения. Здесь мы имеем в виду и литературу по истории и системе православного богословия: работы Н. Бердяева, С. Булгакова, Ф. Достоевского, А. Замалеева, В. Зеньковского, А. Кураева, М. Лодыженского, Вл. Лосского, Е. Овчинниковой, А. Ранович, В. Розанова, И. Свенцицкой, Е. Трубецкого, П. Флоренского, Г. Флоровского, С. Хоружего и др. А также историко-церковные исследования: работы Л. Беловицкого, Е. Голубинского, А. Карташева, Ю. Козлова, А. Лопухина, Т. Майковой, С. Мельгунова, Н. Никольского, Я. Щипова, А. Шмемана, И. Экономцева и др., и произведения, посвященные национальному сознанию русского народа: работы К. Аксакова, Ю.П.Андреева, Н.Бердяева, К.Власенко, С.З.Гончарова, И.Киреевского, Л.А.Кленова, В.М. Князева, В.И. Копалова, К. Леонтьева, Д. Лихачева, В. Мильдона, К. Победоносцева, Б. Раушенбаха, В. Соловьева, Л. Тихомирова, Г. Федотова, А. Хомякова, С.К. Шардыко и мн. др.

Весьма важной и во многом определяющей для работы оказалась
питательная среда Тюменской философской школы, а именно личное общение
и работы А.Л.Анисина, В.Б.Байкеля, В.И.Бакштановского, Н.В.Блажевича,
В.Г.Богомякова, Т.И.Борко, М.Г.Ганопольского, Д.В.Грязных, Т.Ф.Гусаковой,
А.П.Девяткова, Н.Д.Зотова, Т.С.Караченцевой, В.В.Костецкого, Ю.В.Ларина,
И.Б.Муравьева, А.В.Осипова, А.В.Павлова, С.А.Патласова Ф.А.Селиванова,
С.А.Симонова,            С.П.Суровягина,            С.Н.Трофимова,           В.Н.Телегина,

Ю.М.Федорова,   С.М.Халина,   М.Г.Чистяковой,       М.Н.Щербинина   Живое

обсуждение на заседаниях кафедры философии Тюменского госуниверситета во многом сформировало данную работу, за что автор выражает благодарность своим коллегам.

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ДИССЕРТАЦИИ

Целью диссертационного исследования является попытка реконструкции метафизики иконописного творчества, как части цельного религиозного мировоззрения русского народа. Следовательно, объектом исследования работы становятся художественные особенности православного мышления, а предметом исследования — икона. Стремление воспроизвести особенности художественного мышления тысячелетней истории русского православия диктует следующие задачи исследования:

- определить систему образности православной культуры;

- сформулировать онтологический принцип православного иконописания;

- показать взаимосвязь образа и имени в феномене иконы;

- рассмотреть творческий акт традиции как реализацию нерукотворной сущ­
ности священного образа;

- исследовать знаковую ситуацию предстояния иконе в событии богообще-
ния;

- выявить динамику преображенного смысла в символическом   простран­
стве иконы;

- истолковать предстояние иконе как выход к сверхобразной трансцендент­
ности.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ИССЛЕДОВАНИЯ

В основу проведенного исследования положены следующие методологии:

Феноменология. Феноменологический метод дает возможность понять икону в том виде, как он непосредственно является сознанию предстоящего — как объект интенционального созерцания и переживания, (лучше сказать -любования), а также помогает обнаружить универсальные идеальные принципы, определяющие строение иконы.

Диалектика и семиотика. Научное изучение иконы как памятника живописи и письменности подобно другим областей научного изучения. И здесь и там применимы те же методы: диалектическое сравнение, системный и семиотический анализы.

И здесь из общего принципа в форме понятия иконы нам нужно будет вывести ее конкретное содержание; перевести ее потенциальное содержание в актуальность.

Результаты научного изучения находят для себя неизбежное и естественное применение и в религиозном понимании иконы, поскольку им достигается более полное понимание ее человеческой, исторической оболочки. Научное исследование, сохраняя свободу в собственной ограниченной области, не может притязать на догматическое истолкование, как оно это часто делает. Однако и в последнем случае оно имеет свою долю участия, поскольку знание

иконы со всех возможных сторон необходимо имеет значение и для религиозного истолкования.

Если при истолковании иконы возникает серьезная герменевтическая проблема идентификации того, «что это значило» с тем, «что это значит», то тем более такая проблема возникает для церковного Предания, не имеющего ощутимого «текстуального тела». Научное исследование и его традиция издавна входит в состав общецерковного предания при понимании иконы. Невозможно исследователю начинать свою работу с себя самого, но он становится в ряд всех своих предшественников и продолжает их работу в неразрывной связи. Подобным же образом уже невозможно и церковному исследователю в работе религиозного понимания пройти мимо или игнорировать результаты объективного, нетенденциозного исследования, даже если он их не все принимает.

С.Н.Булгаков писал: «Научное исследование наших дней дает возможность и заставляет по новому видеть икону и священный текст, и в этом со всей очевидностью проявляется законность и неизбежность того, что может быть названо НАУЧНЫМ ПРЕДАНИЕМ, которое впрочем начинается с древнейших времен, по крайней мере, с толковников синагоги и св. отцов».

НАУЧНАЯ НОВИЗНА

К научной новизне работы можно отнести раскрытие значимости иконописного творчества в культурологическом контексте. Научная новизна может быть выражена в следующих пунктах:

в работе впервые вводится понятие «иконологичности человека», соответствующая динамической задаче христианского теозиса, то есть сам человек понимается как икона, что позволяет осмыслить в новом аспекте как его природу и антропологические задачи; (иконологичность человека предполагает новизну онтологической ситуации, а также имеет и гносеологичекие, аксиологические, этические и телеологические следствия);

иконопись являет собой иной тип человека, феноменологически фиксирующий состояние святости; знаковая реальность в данном случае изменяет внешний и внутренний мир человека, с тем, чтобы выявить в нем духовное измерение; как раз здесь наиболее ярко сказываются те антропологические перспективы и цели, которые задаются иконописным творчеством;

новые перспективы для культурологической мысли открывает также проведенный в работе анализ ситуации «зритель-икона», когда икона являет собой зов к диалогу, означивая не себя, а без-образный духовный мир, а зритель находит тот топос, где становится возможна встреча с Сокровенным, ту глубину в себе, которая заполнима только Богом; (диалогичность человека осмысляется здесь несколько по-иному, чем в классических работах М.М.Бахтина, а именно речь идет не о «диалоге по горизонтали», а о «вертикальной» обращенности к абсолютному);

герменевтический аспект новизны работы сказывается прежде всего в том, что икона рождает ту необычную знаковую ситуацию, когда изображаемое становится равным тексту, так как и текст и изображаемое рождены одним духовным опытом; в этом случае икона может заменить текст, и быть «школой для неграмотных» в предстоянии абсолюту;

ситуация подписания иконы, именования, называния ее, как результата соборного узнавания являет собой тот герменевтический ключ единого духовного опыта; в этом смысле иконопись раскрывает природу церкви, как единого духовного организма;

исследование иконописной традиции позволяет по-новому осмыслить сам акт художественного творчества и авторства; творчество предстает как акт жизни традиции, в котором творение нового и устойчивость канонических форм присутствуют одновременно и существуют как две стороны одной медали;

всякое творчество опирается на единство неартикулируемого опыта, и ищет постоянной временной реартикуляции, узнаваемой через знаковую традицию; так творческий акт иконописца раскрывается как реализация нерукотворной сущности священного образа;

анализ иконописания помогает глубже понять взаимопроникновение онтологии и гносеологии в православной культуре, так как икона обладает самостоятельным бытием и одновременно является знанием; опыт предстояния абсолюту и его плоды не просто показываются иконе, а передаются через нее; восприятие, таким образом, изоморфно самой иконе;

исследовательское внимание к иконописи позволяет раскрыть апофатическую строну культуры, которая зачастую игнорируется в культурологических теориях; (на примере иконы можно увидеть, что вся культура является попыткой показать незримое, сказать несказанное, выразить невыразимое).

ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ

Исходя из перечисленных моментов научной новизны можно сформулировать следующие положения, выносимые на защиту:

анализ иконописного творчества, имеет не только самостоятельное значение, но и может быть смысловым ядром для построения культурологических теорий образности русского православного мышления;

человеческое бытие имеет иконологическое измерение, задающее динамические задачи развития личности;

икона является зовом к экзистенциальной ситуации встречи: предстояния высшему, сокровенному, абсолюту; акт предстояния иконе раскрывает новые онтологические и гносеологические измерения человека -быть свидетелем   в ведении без-образной истины;

единство духовного опыта порождает герменевтическую эквивалентность священного текста и изображения;

икона для православия не есть только текст, «слово о чем-то», имя нарицательное, но образ, имеющий самостоятельное бытие, требующее имени личного, собственного. Поэтому формула иконописания - «лик плюс имя»;

иконописное творчество есть акт жизни традиции, в котором органически сочетаются творение нового и устойчивость канонических форм;

икона в православии не может быть предметом только эстетического любования, так как являет собой онтологически правильное изображение человеческой личности; если же икона становится только предметом эстетики, это выхолащивает тот смысл, ради которого она создана;

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ

Материалы диссертационного исследования обсуждались заседании кафедры философии Тюменского государственного университета. По основным положениям работы автор разработал курс «Философия иконописания» который был прочитан в 1997 году в Тюменском училище искусств как спец. предмет. Подобный же курс читался в Тюменском Духовном училище. Теоретическая часть работы вошла составной частью в курсы лекций по предметам «Религиоведение», «Эстетика и архитектура» и «История русской культуры», прочитанные в Тюменской архитектурно-строительной академии в 1998-2003 гг. Основные положения работы автор докладывал на межвузовской научно-практической конференции «Рождественские чтения» в Сургуте (1994), на межвузовской конференции «Роль русского культурного пространства в становлении Российской государственности в Сибири» в Тюмени (1994), на педагогической конференции «Основы духовности на рубеже веков» в Сургуте (1995), на международной конференции «Византия и Россия: религиозно-философские традиции» в Санкт-Петербурге (2000).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, содержащего 327 наименований. Работа изложена на 164 страницах. В приложениях к работе дается словарь терминов и фрагменты наиболее значимых средневековых текстов о иконопочитании, принадлежащих Иоанну Дамаскину и Феодору Студиту, а также краткий обзор иконоборческой полемики.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, обозначается характер ее разработанности, формулируются проблемная область, цель и задачи диссертации, ее методологические и теоретические основания, ее практическая значимость.

В первой главе "Культурно-исторические основания иконописного творчества" рассматриваются онтологические основы образности иконописания, анализируются такие термины как «образ», «имя», «христоцентризм», «подписание иконы», «нерукотворность иконы». Исследуются динамическое единство образа и имени в феномене иконы, а также особенности иконописного творчества.

Первый параграф "Семиотическая традиция в исследовании иконического знака" показывает нам две традиции. Первую мы можем связать с эстетикой Пирса-Морриса, так как современную семиотику понятие «иконический знак» было введено Пирсом, который поставил его в один ряд с «индексальными» и «символическими» типами знаков. Другая традиция, со времен античности существовавшей параллельно с взглядами на изображение как на чисто объективное уподобление другим предметам. В этой традиции, как мы видели, иконическое подобие символа объекту нередко предполагается важнейшим признаком «естественного символизма». Идущее от Платона воззрение на мир видимых объектов как на результат более или менее сходного воспроизведения невидимого мира идей создало основу, с одной стороны, для символической трактовки изобразительных и неизобразительных видимых образов, а с другой стороны, для иконической интерпретации символов как «завесы», сквозь которую «просвечивает» мир бестелесных «идей».

В христианской традиции идеи символического «просвечивания» божественного прообраза в иконически подобных (более или менее) ему образах были восприняты через произведения св. Дионисия Ареопагита, который, сближаясь с неоплатониками, рассматривал «изображение», или «образ» (eikon), как частный случай «символа».

Поэтому правомерно рассматривать собственно семиотические идеи о соотношении знаковости и иконичности в контексте досемиотических и внесемиотических исследований этой проблемы.

Таким образом, необходимо рассмотреть в каких именно условиях складывалось понятие «иконичность».

Для того, чтобы говорить о возможности и смысле иконописания, необходимо прояснить понятие образности, иконности человека в православной культуре. Этому и посвящен второй параграф «Иконологичность» человека как онтологический принцип иконописания".

Религиозно построенная антропология не может искать цель человеческого существования в земном его бытии. Сотворение по образу и подобию Божию предполагает сопричастность Божественному существу, приобщенность Богу, а это значит, что оно предполагает благодать. Образ Божий можно искать:

A)  в существе человеческой души, духовном и бессмертном;

Б) в силах или способностях души - в памяти, разуме и воле человека;

B) в соединении души с телом;
Г) в отношении человека к миру

То есть совершенство человека заключается не в том, что уподобляет его совокупности тварного; а в том, что отличает его от космоса и уподобляет Творцу.

Человек, как икона Бога, был сотворен принципиально целостным, и именно поэтому мысль святых отцов избегает ограничивать то, что в человеке сообразно Богу, какой-либо одной частью его существа.

Что же объединяет в человеке многосложность его естества - тело, душу и дух? Его личность. Действительно, то, что соответствует в нас образу Божию,

не есть часть нашей природы, а наша личность, которая заключает в себе природу. Есть ли различие между образом и подобием Божиим в человеке?

По мнению святых отцов, образ Божий заключается в разумности человека, а подобие - в том, что он, при помощи Божией и при посредстве своих трудов, украшен добродетелями; так что вследствие греха остается образ, а подобие исчезает. Образ Божий мы получаем при рождении, а подобия можем достичь в течение жизни. Если образ Божий присущ человеку, то подобие Божие он должен стяжать: образ должен раскрыться в подобии, а это совершается в свободе и самоотдаче любви. Образ Божий в человеке важен в поисках преподобия не сам по себе, но лишь как осуществляющаяся связь с Богом. То же и в иконе, святой образ нужен только как связь с Первообразом, и все его живописные приемы направлены на выполнение этой главной задачи. Человек не факт, но акт: подобие Божие, "сходство" с Богом, есть задание, данное человеку, динамическая задача, которую он должен исполнить.

Человек - живая икона Бога. Икона предполагает для своего существования изобразимость Бога в человеке, который по сотворению своему имеет образ Божий, хотя и затемненный первородным грехом. Если образ Божий в человеке, по слову апостола Павла, - это данное ему спасительное зеркало, то о предстоянии иконе можно сказать, что Бог смотрится в человека, Лик взирает на Свой образ. Икона святого не столько видится нами, сколько видит нас. И если мы говорили о том, что преподобие есть динамическая задача сотворчества для человека, то икона как искусство вечное, вневременностью статичное, показывает нам результат деятельности пре-подобления.

Лик, по мысли П.А.Флоренского, есть осуществленное в лице подобие Божие. Мир, служащий "обезьяне Бога", предлагает нам дорогу отнюдь не к лику, но к страшным гримасам "утешающих" и самооправдывающих личин. Здесь мы сталкиваемся с привычкой неразличения двух выражений - личность и индивид: мы одинаково пользуемся и тем и другим, чтобы выразить одно и то же. Однако в определенном смысле индивид и личность имеют противоположное значение; индивид означает известное смешение личности с элементами, принадлежащими природе, тогда как личность, напротив, означает то, что от природы отлично. По мысли В.Лосского, мы, в настоящем состоянии сами будучи индивидами, воспринимаем личность только через индивид. Но то, что является для нас самым дорогим в человеке, то, что делает его "им самим" - неопределимо, потому что в его природе нет ничего такого, что относилось бы собственно к личности, всегда единственной, несравнимой и бесподобной.

Иконоборцы спрашивали, как можно изображать две природы Спасителя. Но православные никогда и не имели в виду изображать ни Божественную природу Спасителя, ни его человеческую природу. Икона изображает не природу, а личность - разъясняет преподобный Феодор Студит, - изображая Спасителя, мы не изображаем ни его Божество, ни его человечества, но его ипостась, непостижимо соединяющую в себе эти две природы "неслиянно и нераздельно", по выражению Халкидонского догмата. Если воля и действие свойственны каждой природе Иисуса Христа, так что в нем две воли и два

действия соответствуют его двум природам, то его образ свойственен не той или иной его природе, а его личности, ипостаси.

Икона является не образом божественной природы, а образом воплотившегося второго лица Святой Троицы, передает черты Сына Божия, явившегося во плоти, ставшего видимым и, следовательно, изобразимым человеческими средствами. Икона есть осуществленное воление христианина, его духовное общение с представленной на иконе личностью. На этом строится весь образный строй иконописания.

В третьем параграфе "Динамическое единство образа и имени в феномене
иконы"     выясняется            фундаментальное     для     иконописания     понятие

Христоцентризма, а также взаимосвязь имени и лика в иконописании.

Существует всего четыре варианта ликов, а не бесконечное разнообразие характеров, и каждый тип строится по определенной строгой схеме. Все людское многообразие в изографии систематизировано в несколько ликов (видов) святости с характерными, общими, почти отсутствующими индивидуальными признаками: лик святителей, лик преподобных, мучеников, бессребреников, апостолов и равноапостольных, воинов, благоверных князей, царей, юродивых и пророков.

Православное                 омусианство,                 философия                единосущия

(консубстанциональности) утверждает, что онтологически все существа связаны внутренне: человек есть одновременно одна природа и множество ипостасей. Поэтому даже выражение "многие люди", по мысли Григория Нисского, собственно неправильно, потому что природа людей одна.

Общее, что объединяет все человеческие лица - лицо Создателя. Спаситель явил собой совершенного человека, показал истинный образ человечности. По мысли Сергия Булгакова, тело Христово есть абсолютное (в смысле совершенства) человеческое тело. Но всякое совершенство трудноизобразимо для человеческого искусства, которое располагает лишь относительными средствами, так сказать, светотени и для передачи индивидуальной формы пользуется деформацией.

Ибо индивидуальность в нашем грешном мире непременно есть и деформация, некое уродство, дефективность в одном отношении и чрезмерность в другом, диссонанс, ждущий разрешения. Помощью гармонии диссонансов индивидуальное тело только и становится изобразимо. Но тело Спасителя, в этом смысле, не индивидуально, потому что оно всеиндивидуально или сверх-индивидуально, или абсолютно индивидуально. Как все-индивидуальность. Лик Христов, хотя и не равняется никакой отдельной индивидуальности, однако, все их в себе содержит, или, наоборот, в каждом человеческом лице, в силу человечности его, имеется причастность к человеческому лику Христову, почему и можно сказать, что, в сущности, весь человеческий род в человечности своей имеет один лик, все-лик Христов. Этим и открывается возможность человеческого изображения Христа, хотя оно и остается заведомо неадекватно. Икона связана со своим прототипом не в силу тождества с ним, что было бы абсурдным; икона связана со своим первообразом тем, что она изображает его личность и носит его имя. Именно

это и делает возможным общение с изображенным на ней лицом, познание его. Именно благодаря этой связи "честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу", говорят отцы Седьмого Вселенского собора, цитируя слова св. Василия Великого. Диалог с иконой происходит на уровне призывания имени (в молитве). Это синергетические отношения, когда призывание имени как знака святости становится призыванием во мне самом того, что суть имя. Называние имени становится процессом познания, подобно тому, как познавал вселенную Адам, давая по повелению Божию имена всякой твари.

Имя - это особый уровень проглядывания, проявленности тайны и глубины личности через внешне видимый индивид. В иконе же образ святого, как мы видели ранее, очищен ото всего индивидуально искажающего, здесь вся уникальность личностного богообщения сосредоточена в имени.

Имя - это тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность; имя - формула личности, ключ к складу и строению личного облика, некоторое iniversale, весьма конкретное, весьма близкое к этости, haecceitas человека, хотя с этостью и не тождественное. Применительно к иконописи, можно заметить, что все ее пространство служит проявлению духовной сущности и, следовательно, именуя ее, может быть толкуемо как ее имя, но в собственном смысле только имя предельно прилегает к сущности в качестве ее перво-обнаружения (просопон) или первоявления, и по-этому оно преимущественно именует сущность в полноте ее энергий. Поэтому всякий портрет нуждается в именовании. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом. Именование делает доску иконой.

Именем здесь выражается тип личности, онтологическая форма ее, которая определяет ее духовное и душевное строение. В свете Христоцентризма иконы, подчеркнем, что икона - не портрет святого еще и потому, что она демонстрирует достигнутую святость в рамках имени связующего икону с первообразом, имени как определенном типе личности. И так как святость затрагивает всю психофизиологию человека, то икона именно видом преображенной плоти, образом ее показывает личность святого как сияние имени его.

Имя связывает икону с первообразом. Кто же делает формулу иконы: узнаваемый лик и имя - действенной, т. е. кем икона узнается и кем подписы­вается? Художник - свидетель иконы, изнутри "оплотняющий" ее духовное содержание средствами живописи. Поставить имя Христа под его образом может только его Тело - Церковь, как совокупность всех верных его, как совокупность всех способностей увидеть его образ: применительно к узнаванию - герменевтически целое, соборный разум. Икона узнаваема через соборность, потому что имеет один герменевтический знаменатель (один ключ узнавания) - Святой Дух.

В четвертом параграфе "Творческий акт традиции как реализация нерукотворной сущности священного образа" рассмотрен творческий жест иконописца в рамках канона - нерукотворность иконы в предстоянии событиям священной истории. Экклезиологичность иконописи как церковного искусства не устраняет, конечно, личного творчества. В церковном отношении отнюдь не

погашается личное, напротив, оно лишь известным образом определяется. Ибо церковное существует только в личном и в этом соединении личного и общего, при котором индивидуальность не погашается, а раскрывается, и состоит тайна церковности.

Сквозь отсрочку временных представлений о священной истории, используя практику иконописания как "технику впадения" в благочестивую мысль, иконописец дерзновенно прорывается к пониманию Ее, и тогда рождество Христа, его крестные страдания и воскресение становятся фактами его личной истории; приложенное для понимания смысла иконы становится для художника благодатию участия во вновь начинающемся (и им и в нем и через него продолжающемся) главном событии - истории спасения. В этом -исторический реализм иконы; без прямого свидетеля, она не становится свидетельством.

Иконописец, имея точку зрения и отчета не в себе, всегда ориентирован не на психологический, а на онтологический реализм, этот реализм можно назвать "идеалистическим". Но как человек может стать свидетелем этой онтологической "идеалистической" действительности? Действительность может стать таковой только при непосредственном наблюдении, созерцании: человек хочет знать, как знает свидетель - т. е. хочет БЫТЬ при самом событии, видеть все своими глазами. И здесь стоит вспомнить забытое русское понятие "ведение". Греки не выдавали историю за науку istoria от существительного istor от корня fio в oioa - "знаю". Существовало два рода познания: "он знает" (gignosko) и "он весть" (oida); назовем их "гносиc" и "ведение". В латыни понятие "ведения" утрачено (video - вижу), но понятие "знания" сохранилось в форме глагола novi, ignovi.

Знание для латинян - это знание научное - гносис - сосредоточение на одном, определенном предмете, экстатическое направление на объект, предполагающий интенциональный выход субъекта из себя к объекту, присвоение вменением предикатов. Подчеркнем, знание пафосно, экстатично. Ведение же есть внутреннее состояние субъекта в его познании предмета; кто его имеет, тот не сомневается, оно ему очевидно (при этом ведение может быть глубоко и поверхностно). Ведение - это волевое усилие по освобождению от присвоения созерцаемого, это усилие быть свободным от своего уже-Я, это усилие принять объект свободно, независимо от того, что Я о нем уже знает. Сказать по-другому, ведение - это усилие по отсечению своей воли присвоения для принятия благодати; ведение энтузиастично (боговдохновенно), оно есть опыт взыскания в себе образа Божия.

Поэтому есть две разные истории: научная - история экстатичного, пафосного присвоения мира через "пересотворение" текстом, через означивание его задним числом, и человек всегда отстает от этой истории (либо понимание, либо пред-ставление), и эта задержка и отставание дают ему успокаивающую кажимость твердой опоры на сущее при невозможности пребывать в нем. Вторую историей назвать трудно, т. к. собственно "тела истории" (как текста, например) нет, но есть возможность быть истором, возможность при-сутствовать: когда сам был и видел что-либо, хотя бы даже и

ничего не понял, но пре-бывал. Будучи истором, человек не путешествует, но паломничает к логосу предмета, его софийности, замыслу Бога о нем. Человек хочет знать, как знает свидетель.

Стремление удовлетворить внутреннему влечению к ведению и дает само понятие истории. Так и из художника получается иконописец, именно через стремление быть свидетелем событий, через стремление к ведению, получаемому через непосредственное созерцание. В иконе понятие истины -категория не гносеологии, а онтологии, познание же понимается как ведение, как онтологическое преображение. Для иконописца гораздо важнее показать, как связано изображенное им с Богом, а не с ним самим. Поэтому иконописец очищает свое искусство от всего индивидуального, он остается анонимным, отказывается от самодовлеющего эстетического наслаждения и сосредоточивается на передаче Церковного Предания, с большой точностью и четкостью используя красоту видимого мира для передачи мира горнего.

Таким образом, икона есть произведение искусства, но она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира (а низкое и соблазнительное может служить для выражения высокого и духовного) откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напряжения. Итак, иконописная аскетика есть высочайшее духовное творчество, творчество, материалом которого является сам человек.

Духовный жест художника образует пространство иконы, вызывая в нем натяжение, и тем направляя его. Натяжениями от жеста - выбранной духовной тональностью - направление пространства, его кривизна в данной иконе знаменуется. Сказать по-иному, тональность иконы, как выражение степени одухотворенности художника, - это творческий жест в рамках канона. Различение степени тональности иконописи возможно как раз благодаря единосущию духовной благодати - Дух един.

С помощью образа личной печати поясняется смысл творчества, как его понимает Православная Церковь: Печать - это Дух Святой, оттиск ее - образ Божий - свободный жест отпечатления - синергия творчества для обновленияоттиска. Итак, смысл творчества - в усилии преподобления, через жест доверия Богу.

Вторая глава носит название "Ценность и смысл иконы в русской православной культуре".

В первом параграфе "Плоть иконы в событии богообщения" рассматривается метафизика предметности и техники иконописания, участие иконы в богослужени.

Большинство исследователей иконы (напр. В.Бычков, Х.Залошер, П.Флоренский, П.Муратов и др.) считают, что прототипом для развития христианской (византийской) иконописи послужили египетские погребальные портреты, подобные найденным в Фаюмском оазисе. Интересно, что портреты эти, маски, писались не отдельно от тела, но следуя образу мумии прямо на лице усопшего. Здесь присутствует противоречие: прототип иконы - маска

покойного и строгие церковные запреты против личин и ряжения. Чтобы преодолеть это противоречие нам необходимо различать однокорневые в русском языке понятия лицо, лик и личина.

Лицо есть то, чем являются нам реальности здешнего мира; лицо почти синоним слова явление. В лице размыта граница объективного и субъективного

- мы не знаем ясно, что воспринимаем реально. Реальность присутствует в лице
прикровенно (prosopon). Восприятие лица есть одна из возможных систем, под
которую подводится данное лицо.

Лик есть проявление онтологии лица: образ и подобие Божие. Образ Божий

- онтологический дар, духовная основа всякого человека. Подобие Божие -
потенцию, способность духовного совершенства, возможность образ Божий
воплотить   жизнью,   личностью,   и,   таким   образом,   явить   его   в   лице.
Индивидуальность   и   личность   в   лице:   все   случайное   и   обусловленное
внешними причинами, все то, что в лице не есть лицо, оттесняется энергией
образа    Божия:    лицо    становится    ликом.    Таким    образом,    лик    есть
осуществленное в лице подобие Божие. Лик возвещает тайны мира незримого
без слов, самим своим видом. По-гречески, лик называется идеей (eidos): лик -
явленная духовная сущность.

Полную противоположность лику составляет личина. Первоначальное значение этого слова есть маска, лярва, чем отличается нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности. (Личина - харя, маска русских карнавалов). Если лицо не указывает нам на образ Божий, но обманывает нас, указывая на несуществующее, тогда оно - личина.

Связь лица и иконы раскрывается в литургическая связи почитания мощей и икон: будучи недоступен в мире, Господь открывает себя в святых, преисполненных богоносности - присутствию в них божественных энергий. Их имена, их личности становятся той доступной всякому формой присутствия божества, которое, оставаясь по своей сущности, умножается, не отступая от своего единства, ибо "в нем единения преобладают над различениями" (Дионисий Ареопагит).

При почитании мощей святых, священная суть маски не только не погибла, с разложением ее прежнего образа, но, отделившись от трупа, создала себе художественное тело - икону. Культурно-исторически икона именно унаследовала задачу ритуальной маски, возводя эту задачу - явить успокоившийся в вечности и обожествленный дух усопшего - на высочайшую степень. И, унаследовав эту задачу, икона вместе с ней восприняла характерные особенности техники изготовления священной маски и родственных ей явлений, а потому и своеобразия тысячелетиями вызревавших здесь художественных приемов. Церковь приравнивает почитание мощей святых к почитанию икон именно потому, что понимает эту онтологическую связь между телом святого и иконой его.

Теперь рассмотрим материалы иконы. Икона - это мир не нами увиденный, сама она - предмет, не нами сделанный, уже как-то сделанный; и наша задача -

понять, что стоит за этой уже-как-то-сделанностью. Как в молитве мы предстоим Богу через слова, искусно подобранные святыми, так сам подбор веществ, икону слагающих, есть результат служения святых иконописцев. Не сами вещества эти святы, а их преумное соединение.

Энергия - действие определенной природы. Собственная природа иконы -это деревянная доска. Она не может быть источником божественной энергии. А значит, не икона сама по себе совершает чудеса, но Бог своею силою и благодатью творит их через икону в ответ на молитву человека, или же для пробуждения этой молитвы. Поэтому технология иконы несамодостаточна, она, как и молитва, - всегда обращение, просьба диалога и диалог. Сама технология иконы не гарантирует результата, как не гарантирует результата заученная наизусть молитва диалога с Богом. Икона - это вектор к своему логосу, предмет, говорящий о своей софийности, и необходимо духовное усилие, чтобы приблизиться к святому образу. Красота иконы телеологична.

Иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого. Приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира. В иконописи не запечатлевается ничего случайного, не только эмпирически случайного, но и метафизически случайного. Это та, по выражению П.А. Флоренского, онтологическая умность вещей, которая ныне подменена в мировоззрении эпохи феноменологической их чувственностью, следовательно, человеку, себя самого сознавшему неонтологически - условным и феноменальным, естественно принадлежит распоряжаться и законодательствовать в мире метафизических призрачностей.

Икона не вошла в число церковных таинств - ибо она не связана с преображением материи. Евхаристия производит изменение материи мира сего в небесную и трансцендентную реальность. Освящение иконы не производит никакой метаморфозы, но через надписание имени отождествляет икону с реальностью. Не Бог претворяется в икону, а икона принята в общение чести ипостаси. Православное восприятие иконы не допускает такого освящения иконы, которое возводило бы это действие на уровень евхаристического таинства.

Икона представляет собой не просто священное изображение, но и нечто большее, чем изображение. По верованию православия, икона есть место благодатного присутствия, как бы явления Христа (а далее и Богоматери, святых, вообще тех, кто изображается на иконе), для молитвы ему. Это явление Христа в своем изображении для слышания молитвы ему не делает самую доску и краски, которые необходимы для изображения, составляют его материю, принадлежащими телу Христову. В этом смысле икона противоположна евхаристии, где нет образа Христова, но таинственно Христос присутствует в веществе его тела и крови, подавая их для причащения

Христос в дарах не показывается, а дается. Показывается же он в иконе. Созерцаемая сторона реальности евхаристии есть образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием святых даров. Реальность тела и образ, в совокупности, дают полноту причастия и общения: физическое соединение и молитвенное общение через образ.

Посему догмат иконопочитания должен быть понимаем в связи с догматом евхаристическим, в том отношении, что обоим свидетельствует живая связь Христа с миром, притом двояко: в образе и веществе тела его, в иконе и евхаристии.

Во втором параграфе "Икона как динамика преображенного смысла" икона рассматривается нами в качестве динамики преображеннного смысла. Взяв икону как феномен, нам важно понять какое предназначение человека видит икона, кто есть зритель иконы, и как важно посмотреть на раскрашенную доску, чтобы через нее встретиться с Богом?

Православное церковное искусство есть видимое выражение догмата преображения: показывается не отвлеченное о нем представление и не его индивидуальное более или менее искаженное понимание, а церковная истина. Смысл иконы в том, чтобы показывать нам наследников нетления, наследников Царствия Божия, начатками которого они являются уже в земной жизни. Икона есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и все освящающая благодать Духа Святого.

Таков двойной реализм новозаветного искусства: реальность твари и реальность божественной благодати. Но если задача иконы - изображать онтологически правильное, преображенное творение, то достоит ли изображать на иконе: а) нечто злое, греховное и б) живого человека (ведь даже являя начатки преображения, человек не есть застывшая схема, он - скорее акт, чем факт)?

Зло не есть природа, но состояние природы. Зло есть как бы болезнь, как бы паразит, существующий только за счет той природы, на которой паразитирует. Зло есть воля ложная по отношению к Богу. Зло есть бунт против Бога, то есть позиция личностная. Таким образом, зло относится к перспективе не сущностной, а личностной. Поэтому икона, как раз изображающая личность Бога или личность преображенного человека, может изображать отрицательные, злые действующие лица, но со столь же светоносными ликами, что и у святых (например, на иконе распятия такими изображаются гонители Христа). Для иконописца гораздо важнее показать, как связано изображаемое им с Богом, а не с ним самим. Христианская онтология аксиологична: все существует в большей или меньшей степени в зависимости от того, насколько оно открыто благу и истине, и вымерено им.

Что    касается    дидактического    изображения    ангелов    и    демонов персонификаций добродетелей и страстей, то это была скорее временная иконографическая подробность, нежели серьезное богословское направление: повторим,   задача   иконы   -   показать   тварь   преображенную,   реальность божественной благодати в онтологически правильном мире.

Иконы нельзя писать с живых людей. Икона не портрет, а прообраз грядущего человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением человек иконы - это образ грядущего преображения в эсхатологической перспективе. Человек - это не вещь, не статичное состояние, а событие, состоящее из совокупности событий: таких,

как человеческая любовь, вера, честность, мысль и так далее. Человек есть акт, а не факт. И посмотреть на этот акт как на нечто целое можно только из конца: на временное посмотреть из вечности. Но, подобно евангелию, время иконы -"нелинейно", не-евклидово. "Последнее время", время исполнения истории в перспективе библейской истории оказывается помещено в центре человеческой истории, а не на ее излете.

Икона становится проводником в мир образов грядущего преображенного мира, соприкосновения божественного и тварного; она становится той открытостью церкви миру, которая зовет человека к причастию замысла Бога о твари, ее смыслу и предназначению.

Иконописец, до какой бы ни возвысился идеальности, обдумывая свой предмет, всегда будет иметь в мыслях своих какой-либо чувственный, хотя изящнейший его образ, потому что мы о предметах мира духовного не можем иметь чисто духовных понятий христианин ищет созерцать в творении замысел Божий: в материальном, как в "гадательном зеркале", просвечивают божественные отражения логосов. В силу этого эстетика приобретает подчеркнуто трансцедентный характер. Совершенная красота пребывает лишь в мире логосов. Всякое ее преломление в материи есть уже чудо, компромисс и неудача, есть нисхождение высшего к низшему, совершенного к несовершенному. В произведениях искусства и в природе красота может лишь просвечивать, но она никогда не получит вполне адекватного воплощения: и богословие и икона, в некотором смысле, обречены на неудачу. Еще Плотин говорил: "Кто созерцает телесную красоту, тот не может этим удовлетвориться, так как он должен помнить, что она есть образ и тень и поэтому ему следует возноситься к тому, чьим отображением она является". По мысли П.А. Флоренского, икона - и то же, что небесное видение, и не то же: это линия обводящая видение. А Дионисий Ареопагит определяет иконы как "видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ".

Сущность Бога непознаваема, но Бог не тождественен своей сущности, поскольку существует не только в себе, но и ad extra. И это существование Бога, обращенное во вне, есть ни что иное, как божественная воля или божественная энергия. Будучи отличной от сущности, энергия в то же время неотделима от нее, и в каждом ее проявлении присутствует весь Бог, единый и неделимый.

Высшее познание основывается у Дионисия Ареопагита на принципах эстетического познания, в частности миметического. Здесь, однако, имеется в виду мимесис (и соответственно изоморфизм) особого рода, принципиально отличный от "подражания" античной эстетике. "Подражать" приходится не предметам материального мира, но трансцендентной "неподражаемой" идее; "подражание" осуществляется не в художественных образах, а в самой сущности субъекта познания. Поэтому идеал такого "подражания" антиномичен - это неподражаемое подражание. Без этих онтологически-эстетических актов невозможно приобщиться к Богу. Сама иерархия (лествица) организована практически на эстетических принципах. Основными из них являются соразмерность и аналогия.

Существует, по "Ареопагитикам" два способа изображения духовных существ и соответственно два типа образов - подобные, "сходные" образы и "несходные", неподобные.

Сходные (подобные) образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных свойств, характеристик и качеств, присущих наиболее почитаемым предметам и явлениям материального мира; они должны являть собой некие совершенные во всех отношениях, изобразимые (в слове, краске, камне) образы - идеальные пределы мыслимого совершенства материального мира.

Несходные (неподобные) подобия "Ареопагитики" ценят значительно выше. Несходные подобия соотносятся с апофатическими (отрицательными) обозначениями Божества: "Если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные (сходные), то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные изображения". В "Ареопагитиках" несходные образы строятся на принципах, диаметрально противоположных античным идеям. В них, полагал Дионисий, должны полностью отсутствовать свойства воспринимаемые людьми как благородные, красивые, гармоничные и прочее, чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам и не останавливал на них свой ум. Эстетика христианская есть нечто противоположное эстетике мирского чувственного услаждения.

Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. "Несходные" образы в представлении Ареопагита не были просто условными знаками. Организация их более сложна, так как, помимо знаковой, они обладают и функцией психологического характера. Дионисий считал, что они должны "самим несходством знаков возбудить и возвысит душу". Несходные образы воздействуют прежде всего не на разумную, а на внесознательную сферу психики, "возбуждают" ее в направлении "возвышения человеческого духа", потому он называл их "возвышающими".

Икона онтологична, потому что инициирует онтологическое движение. Что видит человек в иконе? - Преображение как свое конечное призвание. Конечное призвание любого тварного бытия - это уподобление нетварному логосу, тому замыслу Бога о нем, который Творец имеет в себе извечно. Следовательно, икона есть явленный логос.

Не икона движется к первообразу, а наша мысль. Икона статична. Но она вызывает в нас память о логосе, являет нам логос человека. Икона -воссоединение образа и первообраза: связь образа и первообраза есть связь предмета с его логосом. Тем самым реализация иконы как иконы есть осуществление онтологического предназначения христианина.Образ гносеологии, как мы увидели, в эстетике Отцов выступает в качестве онтологически-эстетической категории: икона обладает самостоятельным бытием и одновременно является знанием.

В третьем параграфе "Предстояние иконе как выход к сверхобразной трансцедентности" рассметрено предстояние иконе как выход к сверхобразной

трансцедентности. Зрением возглавляются наши способности познавать мир; и в зрении поэтому осязательность и двигательность, доведенные каждая до предельной выраженности и возможной независимости в высшей степени содействуют друг другу. Икона является достоверностью визуальной, и именно своей визуальностью, которую Леви-Стросс определял как "самое интеллектуальное, самое социализированное и потому самое культурное из чувств", икона напрямую влияет на человека.

Поставляя икону перед глазами приходящего, церковь не только не надеется на богословскую подготовленность зрителя, но и, более того, полагает сам образ достаточным для научения истинам веры.

Древние греки искусства выражать письменами мысли и живопись называли одним словом - grafe' - письмо. По этой же причине и у римлян, вместо нашего выражения "рассматривать", употреблялось слово - legere - читать изображения. Письмо есть ОБРАЗ слова. Поэтому "дело изображения и слова -одно"- считает преп. Иоанн Дамаскин.

С первых своих шагов в мире церковь начинает вырабатывать такой художественный язык, который выражал бы ту же истину, что и словесный ее язык. Цель его - не в отражении повседневной жизни, а в ее осмыслении, не в том, чтобы выразить ее проблематику, а в том, чтобы на эту проблематику дать евангельский ответ. Духовный опыт, стоящий за трудом иконописца и писателя, один и тот же. Иконописец делает акцент на смысле образа, оттачивая иконописную форму, как оттачивают мысль, заключенную в лаконичную метафору афоризма, он придает иконе четкую структурность текста. По мысли святых отцов, слово и образ в иконе едины, как едины они в церкви. Священное писание и икона указывают и поясняют одно другое.

Свидетельство о мире духовном есть, по воззрению всей древности, философия. Вот почему истинные богословы и истинные иконописцы равно назывались философами.

Церковь еще и еще раз напоминает о равносильности иконы и проповеди, она называет устами святых отцов икону - "школой для неграмотных". Григорий Великий: "Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах". Иконописание можно назвать иероглифическим катихизисом, по которому народ приобретает понятия о предмете религии

Икона поясняет молитву, призывая к ней. Икона - и зов к диалогу и сам диалог. Икона - исповедание божьей свободы: готовность проповедовать евангелие любым народам вне зависимости от языка. Но икона - это образ, всегда отсылающий зрителя к своему духовному первообразу. Предстоящий с помощью иконы находит то, если можно так сказать, "духовное место", из которого она создана. Зритель иконы всегда отчасти становится ее художником, причащаясь духовному содержанию иконы.

Чтобы увидеть икону, самому нужно стать иконой. Но что должно произойти, чтобы лик Божий, образ его, засиял в тварном лице человека? Обожение для отцов церкви не идея, не теория, не догма, а, прежде всего и

более всего - факт их внутренней жизни. Призвание человека - обожение, а обожение немыслимо без признания Божеского достоинства Христа.

Для осмысления обожения важно понять одновременность божественной благодати и человеческой свободы. Если Бог дал нам в церкви все объективные условия, все средства для достижения обожения, то нам, со своей стороны, необходимо создать необходимые субъективные условия, потому что соединение осуществляется в "синергии", в соработничестве человека с Богом. Субъективная сторона соединения человека с Богом и является путем соединения, то есть самой христианской жизнью.

Но если мы говорим об одновременности действия божественной благодати и человеческой свободы, то где и как может произойти их встреча? В глубинах наших. Не где-то перед нами, или над нами, или вокруг нас, а в сердце, в том, что св. отцы и священное писание называют сердцем человека, тем сердцем, которое они называют глубоким.

Восхождение к Богу заключает в себе два этапа, или точнее, оно совершается в двух различных, но тесно связанных между собой областях: в области делания (praxis) и в области созерцания (teoria). Делание и созерцание в христианском сознании неотделимы; познание есть личный и сознательный опыт вещей духовных, оно - гносис. Деятельная жизнь - делание - состоит в очищении сердца, и это - деятельность сознательная, так как ею руководит ум, созерцательная способность, которая входит в сердце, соединяется с сердцем, собирая и сосредотачивая в благодати все человеческой существо.

Икона и есть тот предмет, который делает возможным духовное созерцание. Икона как воспоминание о желании богобщения, обращает человека к его сердцу, возвращает его сердцу глубину, без которой где человек встретится с Богом. Входя в мир человека, икона побуждает его выйти из статичного равенства самому себе и вступить в диалог. Христианин призван к всегдашнему стоянию-на-выходе в бытие, он должен быть открыт новым вдохновениям, новым осенениям и откровениям. Эта открытость, распахнутость стоит в основе богобщения.

Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе, как в нашем духовном восхождении "от образа к первообразу", то есть при онтологическом соприкосновении нашем с самим первообразом. Тогда, и только тогда, чувственный знак становится жизненным и, тем самым, неотделимый от своего первообраза, делается уже не "изображением", а передовой волной или одной из передовых волн возбуждаемых реальностью. В иконе это реальность мира духовного: здесь мы всегда общаемся с энергией сущности и через энергию - с самой сущностью, но не непосредственно с сущностью.

Пассивная активность созерцания преображается в практике молитвенного предстояния иконе: делание становится опытом. Евагрий Понтийский (IV век) учит, что делание (praxis) приводит человека, в конце концов, к бесстрастию (apateia), к независимости от своей природы, которая больше не подвергается страстям, которую ничто больше не возмущает. Бесстрастие - не пассивное состояние.  В  области духовной жизни, где оно проявляется,  нет больше

противоположения активного и пассивного: оба эти противоположные состояния соответствуют искаженной, плененной грехом природе. Ум, восстановивший свою целостность, уже ничем не может возмутиться, он уже ничему "не подвержен"; но он также и не "активен" в обычном смысле этого слова

Аскетическое и мистическое предание восточной церкви не проводит резкого различия между активными и пассивными состояниями на высших ступенях духовной жизни. Ум человека в своем нормальном состоянии не активен и не пассивен: он - бдителен. "Трезвение" (nepsis), "сердечное внимание" (kardiake prosohe), способность различения и суждения (diakrisis) характеризуют человека в его целостности. Состояния же активные и пассивные указывают, наоборот, на внутреннюю разодранность: они -последствия греха.

С точки зрения психологии творчества большой интерес представляют предупреждения исихастов против бесплодных мечтаний (fantasiai), образных видений. Это связано, прежде всего, с естественным неприятием творческим волевым началом всего того, что может лишь расслаблять, деконцентрировать внимание, повергать мечтательные натуры в соблазн. С другой стороны, важным принципом исихазма всегда было "трезвение ума", стремление постоянно контролировать и проверять свой мистический опыт. Творчество, согласно исихастам, имеющее первопричиной Святую Троицу, есть соединение божественных логосов с энергиями Святого Духа, одухотворение, воплощение идей, удержание усилием творческой воли огнедышащей плазмы в совершенных логосных формах, как это имеет место во фресках Феофана грека или в иконах Андрея Рублева. Особенность этого мистико-аскетического творчества заключается в том, что его субъект и объект совпадают.

Итак, гносеология предстояния иконе выходит за пределы формально­логической системы философии. Но ведь так оно и должно быть. Философия есть наука о границах познания и в случае с иконой, мы начинаем ощущать эту границу. Уже в посланиях апостола Павла говорится о новом знании как результате доверия и любви к Богу, как о спасительном единении со Христом.

Таким образом, христианская гносеология предстает специфической системой познания, которая не выводит свое "знание" на уровень формально­логических конструкций, но стремится пережить его в формах особого душевного опыта.

Реконструкция иконописного мышления показала, что таковое мышление лишь часть цельного (целомудренного) мировоззрения, основывающегося на христоцентричности. Иконе надлежало не только свидетельствовать об истине, но и показать ее, то есть в области изобразительного искусства выразить невыразимое. Поэтому иконопись выработала уникальный язык, строящийся на «подобных» и «неподобных» образах, воспринимая и эллинскую традицию мимесиса, но и вырабатывая новый язык онтологически-эстетического возвышения ума зрителя к незримым архетипам.

Красота иконы телеологична. В иконе каждая деталь получает смысл лишь как часть целого, целым освящается и им приобретает смысл. Естественно

поэтому, что эти святые образы воплощаются иконописцами не какими угодно внешними метафизике церкви приемами и не в каких угодно, не вытекающихиз священной цели вещественных средах. Иконопись есть метафизика бытия, - не отвлеченная метафизика, а конкретная. Иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого.

Следовательно, познание природы всегда носит ана-логический или, лучше сказать диа-логический характер. Логос представляет собой характерное свойство личности; в нем проявляется изначальная способность личностного существования к «ипостазированию» самого себя. Самосознание личности исконно и первично, оно есть выражение личностной свободы и неповторимости, ее самооткровения и творческой силы. Итак, человеческий логос открывает в лоне природы другой логос. В сердце материального мира человек-личность встречает Бога. Встречает не лицом к лицу, но обнаруживает сокрытого Бога так, как мы видим поэта за словами стихов или художника - за игрой красок.

Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе, как в нашем духовном восхождении «от образа к первообразу», то есть при онтологическом соприкосновении нашем с самим первообразом. «Лестница» бытия или иерархия на каждой своей ступени по возможности «отпечатывает» в себе образ Бога, т.е. является также и иерархией образов. Таким образом, высшее познание основывается в иконописании на принципах эстетического познания, в частности миметического.

Икона - воссоединение образа и первообраза: связь образа и первообраза есть связь предмета с его логосом. Тем самым реализация иконы как иконы есть осуществление онтологического предназначения христианина - теозиса, то есть онтологического преображения человеческого естества в Боге. Христианское искусство не стремилось придать форме своих произведений никакого соответствия с их специфическими, то есть религиозным содержанием, ему нужен только смысл.

Икона - и зов к диалогу и сам диалог. Не имеющая текстологического тела, икона - евангелие для неграмотных. Но только не как «иллюстрация» или «повествование», а именно как вызов, зов, обращенный к человеку, вне зависимости от его языковой и национальной «герменевтики». Икона - это образ, всегда отсылающий зрителя к своему духовному Первообразу.

В заключении делаются выводы, и определяется перспектива дальнейшего исследования проблем иконописного творчества.

ОСНОВНЫЕ ИДЕИ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

1.  Бакулин   М.Ю.   Ухищрение   науки//Философская   культура   и   синтез
социального знания. Тюмень.ТГУ. 1992, 0,2 п.л.

2.            Бакулин М.Ю. Апория иконы//Основы духовности на рубеже веков.
Материалы Рождественской научно-практической конференции Сургут. 1994,
0,2 п.л

 

3.      Бакулин М.Ю. Баня пакибытия//Роль русского культурного пространства в
становлении Российской государственности в Сибири. Тюмень. 1994, 0,1 п.л.

4.      Бакулин М.Ю. Динарий кесаря и христианская антропология//Материалы
Рождественских чтений общества свв. Кирилла и Мефодия. Сургут,  1995,
0,3п.л.

5.     Бакулин    М.Ю.    Праздничная    иконопись    и    категория    времени
средневекового    сознания    //Материалы    конференции    "День    славянской
письменности", Новости Югры. Сургут, 1998, 0,2 п.л.

6.       Бакулин М.Ю. Мать-икона //Материалы конференции "Сибирь молодая
православная",Тюмень,1999, 0,2 п.л.

7.       Бакулин М.Ю. Особенности преподавания гуманитарных наук в школе и
вузе// Материалы конференции "Духовно-нравственное воспитание молодежи",
Администрация Тюменской области, Тюмень, 1999, 0,2 п.л.

8.       Бакулин М.Ю. Безвидие - апофатическое восхождение// Византийское
богословие и традиции религиозно-философской мысли в России. Verbum,
выпуск 3, СПб., 2000, 0,5 п.л.

9.       Бакулин М.Ю. Религиоведение. Методические разработки лекционного и
семинарского курса. Каф. соц. и гум. Наук ТГАСА 2002, 1,2 п.л.

 

10.         Бакулин  М.Ю.  Глаза  иконы  //  сб.ст.   ТГАСА Человек  в  зеркалах
гуманитарного познания., Тюмень: Вектор-бук..2002, 0,3 п.л.

11.         Бакулин М.Ю. Священный материализм //    сб.ст. ТГАСА Человек в
зеркалах гуманитарного познания., Тюмень: Вектор-бук..2002, 0,3 п.л.

 

12.          Бакулин   М.Ю.   Зеркальная   приманка   //   сб.ст.   ТГАСА  Человек   в
социальном мире: элементы рефлексии., Тюмень: Вектор-бук..2003, 0,4 п.л.

13.          Бакулин М.Ю. Что такое образ Божий в человеке // сб.ст. ТГАСА
Человек в социальном мире: элементы рефлексии., Тюмень: Вектор-бук..2003,
0,5 п.л.

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ

АКАДЕМИЯ ПЕРЕПОДГОТОВКИ РАБОТНИКОВ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА

На правах рукописи

СТРОКОВА Елена Васильевна

ДЖАЗ В КОНТЕКСТЕ МАССОВОГО ИСКУССТВА

(К ПРОБЛЕМЕ КЛАССИФИКАЦИИ И ТИПОЛОГИИ ИСКУССТВА)

Специальность: 17.00.09. Теория и история искусства

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор Н.И. ЕФИМОВА

Москва 2002

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..................................................................................   С. 3

ГЛАВА I. Общие проблемы изучения основных констант массо­
вого и популярного искусства...................................................... С. 11

§ 1. Проблема терминологии......................................................   С. 14

§ 2. Основные константы массового искусства XX века............. С. 21

§ 3. Классификационно-типологические проблемы..................    С. 29

1. Экскурс в историю....................................................................... С. 32

2.        К проблеме типологических характеристик «музык».............. С.51

ГЛАВА II. Джаз как часть мировой художественной картины XX

века.............................................................................................    С. 64

§ 1. Дефиниции джаза....................................................................... С. 64

§ 2. К вопросам функционирования джаза: между развлечением и

«напряжённым» слушанием.........................................................      С. 81

§ 3. Коммуникативный аспект джаза............................................ С. 99

1.  Роль публики в джазовом музицировании......................... ..... С. 99

2.          Джазовое сообщество.............................................................. С. 109

§ 4. Джаз и опус-музыка..........................................................      С. 124

1.  Нотация и звукозапись в джазе.............................................    С. 125

2.            Композиция и импровизация...............................................    С. 155

§ 5. Джаз и менестрельство.............................................................   С. 179

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................... С. 185

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..............................................................   С. 197

ВВЕДЕНИЕ.

Бурный, радикальный XX век принёс человечеству небывало стреми­тельные перемены не только в сферу науки и техники, но и в культуру и ис­кусство. В беспрецедентно динамичной эволюции музыкальных творческих направлений невозможно пройти мимо таких явлений как джаз и массовое популярное искусство. Будучи порождением новой эпохи, они стали откли­ком на многие общественные события века, являя собой своеобразный спо­соб мышления и ощущения времени.

Рождение «массовых» жанров внесло в музыкальную картину мира но­вые гео-этнические ориентиры. Вместе с тем оно поставило перед искусство­знанием вопрос об осмыслении новых видов художественной практики и оп­ределении их места внутри культурного пространства эпохи.

Появившийся в науке 60^-х годов термин «массовое популярное искус­ство» вобрал в себя весь спектр направлений XX века: «бит», «поп», «шля­гер», «эстрада», «мюзикл», «кантри», «рок», «рэп», «ритм — энд — блюз», «соул», «фолк», «фьюжн» и джаз. Однако вектор изучения массовых жанров склонился в сторону социологии и культурологии. Как следствие этого в науке появились опасения об «утрате идентичности искусствознания»¹, ко­торое внедрялось в несмежные ему области знания и присваивало себе не­специфические методологии.

В искусствознании второй половины XX века можно явно проследить две тенденции осмысления новых художественных практик:

Первая из них изучает функционирование массового искусства внутри социума. Это направление рассматривается в контексте «контркультуры», «субкультуры», «элитной культуры». Особенность данного подхода заклю­чается в том, что он исследует явления общественного, массового порядка. При этом собственно музыка, константы творчества, как специфического ви-

¹ Советское искусствознание. XX век. -М., 1991. -С.514.

да художественной деятельности, остаются вне поля зрения подобных иссле­дований. Иными словами индивидуально-личностные проявления художника творящего не находят здесь адекватного освещения.

Вторая осмысливает новый художественный опыт внутри сложившей­ся к этому времени музыкальной картины мира, который представлен че­тырьмя типами музыки: фольклорным, менестрельным, опусным и типом ка­нонической импровизации. Находясь, условно, в плоскости музыкознания, данная тенденция призвана изучать внутренние закономерности развития му­зыкального искусства, его сущностные параметры.

Парадокс заключается в том, что, по сути, ни та, ни другая тенденции не стремятся пока отыскать точки взаимопроникновения, оставаясь изолиро­ванными друг от друга. Интегрирующей идеи, сообщающей единый смысл феномену и определяющей его истинную художественную ценность не су­ществует.

В контексте указанных научных исканий джаз представляет особый интерес, поскольку являет собой уникальный феномен, способный объеди­нить названные тенденции в единое русло.

В действительности джаз - это не только музыка. Лишь при поверхно­стном взгляде может показаться, что джаз — это область сугубо музыкальная. Было бы односторонне представлять его как систему, составными которой являются элементы ритма, гармонии, мелодики. Нестандартные формы мышления, коллективная память и специфика импровизации, а также нали­чие факта сиюминутности рождения и развития композиции с точки зрения принятого в академическом музыкознании познавательного шаблона подчас являются препятствием в адекватном постижении сущности джаза. К тому же, академическое музыкознание, ориентированное на изучение шедеври-альных образцов опус-музыки, не готово к осмыслению американского про­дукта. Известная узость академического знания, ориентированного на рацио­нальное осмысление стандартов делания опус-музыки по-европейски, с заве-

домой понятностью проблем, не всегда способна дорасти до «ускользающе­го» делания музыкального целого внутри опыта других типов музыки. В этом смысле джаз, детище американской практики - один из тех видов «усколь­зающего» опыта, который явственен сквозь неясность. А потому живое зна­ние данного опыта не совсем поддается осмыслению в категориальной сетке академической науки, строящей свои выводы главным образом на основе нотного текста.

Феномен джаза - это непременно сопутствующая внемузыкальная ат­рибутика (визуальность, имидж исполнителя, активность аудитории, джазо­вые сообщества, возможность самовыражения). Невербализуемое «чувство» партнера - это тоже то, без чего джаз не существует.

щ,                     Любой из его многочисленных стилей невозможно постичь в отрыве от

понимания времени, в котором он функционировал. Джаз не измеряется ко­личеством тактов. Он может быть понят только в историческом, социально-экономическом, коммуникативно-психологическом контексте, в логике об­щекультурных процессов.

Многогранность проявления феномена диктует   особые условия его
изучения, требует расширения методов исследования и привлечения интер-
ферентных концепций из разных областей знания. Синкретический узел, в
♦            который вплетено искусство джаза, связывает историю, музыкознание, пси-

хологию, социологию, эстетику и многие другие разделы научного знания. Именно их учет позволяет понять многие особенности джаза изнутри и по­могает осмыслить феномен в широком пространстве музыкального искусства XX века.

Совершенно очевидно, что для объективной оценки феномена джаза необходимо его всестороннее системное осмысление как внутри массового искусства XX столетия, так и внутри всей музыкальной картины века. В сло­жившейся ситуации представляется весьма актуальным не утерять единой в своей сущности познавательной перспективы и найти интегративную форму

постижения феномена, позволяющую вместить всё многообразие проявле­ний его практики в сетку констант, адекватно отражающих суть явления.

Один из путей решения проблемы адекватного осмысления джаза -разработка его классификационно-типологических парадигм, которые позво­ляют включить этот феномен в типологическую схему современного музы­кального искусства.

Классификационно-типологические проблемы возникают во всех нау­ках, которые имеют дело с крайне разнородными по составу множествами объектов и решают задачу упорядоченного описания и объяснения этих множеств. Отсутствие теоретических разработок по проблеме классификации и типологии джаза обусловило появление настоящей работы. Ее актуаль­ность видится прежде всего в том, что впервые в отечественном искусство­знании предпринята попытка всесторонне осмыслить феномен джаза, изу­чить особенности функционирования джазовой музыки в социокультурном контексте XX века, разработать сетку констант, адекватно характеризующих суть феномена, вписать джаз э контекст общенаучных проблем искусство­знания, сопряженных в конкретном случае с проблемой классификации и ти­пологии.

Задача представить феномен джаза как интегральную часть искусство­знания, как плодотворную интерференцию концепций в широком простран­стве искусства XX века рассматривается в качестве насущных задач науки Новейшего времени.

Степень научной разработанности темы. Проблемы классификации и типологии музыкального искусства не получили широкого освещения в ра­ботах отечественных учёных. Этот раздел знания в настоящее время остается на обочине академической науки, хотя его истоки уходят в глубь европейско­го средневековья, а значит, научная традиция имеет свою давнюю историю.

Попытки классификации музыкального опыта чаще всего сводятся к изучению отдельных типов музыки, к выявлению их функционального зна-

чения, к определению границ творческого «Я» внутри «композиторской» му­зыки. Однако специальной областью искусствознания этот раздел науки все еще не стал.

Редким исключением является в данном случае недавняя работа Т. Че­редниченко, где предложено масштабное осмысление музыкального опыта на современном этапе. Среди эыявленных ученым ныне существующих ти­пов музыкального творчества (фольклор, менестрельство, каноническая им­провизация, опус-музыка) джаз не получил освещения, зато обрёл статус «типологического винегрета» (167; 109).

Статус джаза прямо или опосредованно рассмотрен в специальных ис­следованиях отечественных и зарубежных учёных (Д. Коллиера, В. Конен, Е. Овчинникова, Г. Шуллера, Л. Фрезера и других). Но эти исследования отли­чает узкая специальная направленность, и они вовсе не претендуют на то, чтобы их результат оказался встроенным в общую типологическую схему искусствознания.

Справедливости ради скажем, что общие проблемы джаза - стилисти­ки, педагогики, исполнительства получили в отечественной науке последних десятилетий широкое освещение. Среди них выделяются работы по пробле­мам возникновения и становления джаза (В. Конен, Е. Овчинников); джазо­вого исполнительства и импровизации (Е. Барбан, А. Баташов, Б. Гнилов); по истории джазовых стилей и вопросам эволюции (В. Ерохин, К. Ушаков, Е. Овчинников, И. Юрченко); по взаимодействию джаза с другими типами му­зыки (А. Казурова, А. Козлов). Отдельную группу составляют работы спра-вочно-биографического характера (Г. Гаранян. В. Озеров, А. Медведев, В. Фейертаг), а также работы, посвященные вопросам жизни и творчества ис­полнителей (А. Галицкий, Л. Переверзев). В последнее время широкое рас­пространение получили работы педагогической направленности (И. Бриль, 3. Карташова, В. Кузнецов, Ю. Степняк, Ю. Чугунов).

В контексте массовых популярных искусств джаз рассматривается в работах Е. Дукова, А. Козлова, В. Конен, Н. Сырова. Однако классификаци­онно-типологические проблемы здесь не затрагиваются.

 Показательно, что при общей разработанности проблем джаза, его классификация и типология внутри целого пространства художественной практики XX века так и не получили должного освещения.

Неразработанность проблем классификации и типологии диктует не­обходимость специального обращения к ним.

Объектом настоящего исследования является джаз как феномен так называемого «массового искусства» XX века, вмещающий в себя музыкаль­ный и немузыкальный аспекты.

 Предметом исследования стала классификационно-типологическая ат­рибуция джаза, позволяющая адекватно осмыслить объект, разработать сетку констант, адекватно отражающих суть феномена.

Цель исследования - изучить феномен джаза как интегральную часть искусствознания, находящего в русле интерференции концепций перспекти­вы к осмыслению искусства XX века, выявить сущностные парадигмы фе­номена джаза, определить его статус внутри академической науки, вписать джаз в современную типологическую схему.

 Задачи исследования:

1.   Систематизировать научные представления о феномене джаза, поднять
проблему унификации терминологического стандарта внутри массовых ис­
кусств XX века;

2.         Рассмотреть особенности функционирования джазовой музыки в социо­
культурном пространстве XX века, назвав социально-общественные усло­
вия, в которых развивался джаз;

3.         Проанализировать принципы классификации музыкального искусства и
определить место джаза в кругу существующих классификаций;

 4. Ввести в обиход академической науки малоизвестные факты, термины и

понятия, которые отражают существо джаза.

Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые применительно к джазу рассматриваются проблемы научного и альтернатив-ного знания, не получившие должного освещения в искусствоведческой нау­ке. Впервые в комплексном, обобщенном виде анализируется малоизученная в отечественном искусствознании классификационно-типологическая про­блема джаза. Подобный ракурс изучения позволяет осознать джаз не только как музыкальный феномен, но и как явление общеэстетического, социологи­ческого, психологического порядка. Предпринятая попытка расширить му­зыковедческий подход дает возможность по-новому осмыслить явление, рас­крыть его сущностные парадигмы. Весьма плодотворным кажется избранный

£            в данной работе междисциплинарный подход, который представляет фено-

мен джаза как интегративную часть искусства Новейшего времени. Методологическая основа исследования

В настоящей работе применён системный метод исследования, позво­ляющий сочетать исторический, культурологический, социологический, эс­тетический и теоретический подходы к изучаемому явлению. Необходимость взглянуть на джаз как на самостоятельное явление искусства XX века потре­бовала привлечения большого количества источников, как музыкальных, так

•             и немузыкальных.

Для осуществления поставленных целей необходимо было изучить фе­номен массового искусства, исследовать степень изученности поставленных проблем, показать основные изменения в социокультурных процессах, влияющих на джаз. Наиболее продуктивным путем в решении названных за­дач оказалось применение метода интерференции научных концепций. По­строение доказательной базы на основе тестирования типологических схем позволило выявить сущностные парадигмы джаза, обеспечивающие авто­номность этому феномену, а также найти в джазе типологические параллели

^г                      свойственные другим типам «музык». Попарное сопоставление джаза с од-

10

ним из существующих в науке классификационных типов помогло обнару­жить общее и индивидуальнре в их параметрах и говорить об их историче­ской взаимосвязи и взаимообусловленности.

Ведущими методологическими ориентирами в данной работе стали принципы аналитического исследования, сформировавшиеся в различных областях искусствознания, которые позволили рассматривать изучаемый объект как составную часть широкого пространства искусства XX века.

Автор использовал структурно-функциональный метод исследования,
подразумевающий расчленение оф>екта на срставные части и их анализ в со-
циа^ьно-коммуникативном и психрлогическом ракурсах, а также методику
целостного анализа, позволяющую всесторонне осмыслить изучаемый фено­
мен.                                                       /■ ■

Опираясь щ труды зарубежных и отечественных джазрлогов (У. Сарджента, И. Берендта, Б. Уланрца, Л. Фрейзера, В. £леща, Д. ^Соллиера, В. Конен, Е. Овчинникова, В. Фейертага, Л. Переверзева), а также на теории философов культуры, социологов, искусствоведов, разработанные зарубеж­ными и отечественными исследователями (Е. Дуковым, Д. Камероном, Д. Ро-зенталем, В.Порусом, А. Сохором, Н. Хреновым, Т. Чередниченко), в дис­сертации предпринята попытка на основе новевших научных достижений взглянуть на джаз с позиций общегуманитарного знания.

Исследование проводилось при использовании имеющихся фоно- и магнитофонных записей: звукозаписей частных коллекций, изданий грампла­стинок фирмы "Мелодия", компакт-дисков, нотных транскрипций, книг и статей из фондов ГБЛ, БИЛ, аннотаций к отечественным и зарубежным грам­записям, а также при обращении к web-сайтам системы Интернет: http://www.rsl.ru.:/; http://Jazzweb. nwu.edu.; http://allmusic.com/.

Фактологическая сторона диссертации была выверена по новейшим энциклопедическим изданиям.

11

ГЛАВА I. Общие проблемы изучения основных констант массового и популярного искусства

Время конца Х1Х-начала XX вв. многими историками, искусствоведа­ми, социологами и философами оценивается как переходная эпоха. Её глав­ной приметой стал распад универсальной картины мира, и как следствие — распад традиционной системы ценностей (61). Одной из особенностей пере­ходной эпохи стало возникновение массового искусства. Это стало неизбеж­ным из-за роста дифференциации картины мира.

Термин и понятие «массовое популярное искусство» связывают прежде всего с появлением многочисленных новых музыкальных жанров. Их спектр охватывает разнообразные проявления музыкального искусства: джаз, поп, бит, кантри, рэп, диско, фанк, ритм-энд-блюз, рок и его разновидности (хард-рок, арт-рок, рок-опера, хэви-метал и другие).

В XIX веке, как утверждает К. Соколов, массовой культуры не было. Газеты, журналы, цирк, балаган, уже вымирающий фольклор — вот и всё, чем располагал город и деревня (61; 68). Уже в первой половине 1-й половине XX века возникло множество совершенно новых массовых субкультур, со свое­образным менталитетом, предпочтениями и ценностями. Их представителя­ми был пролетариат и буржуа, образовавших «средний класс». Он наждался в совершенно другом искусстве, способном отразить новое состояние. Высо-колобое «элитное» искусство отражало духовный мир иных субкультур, где среднему классу не было места. Так начало зарождаться массовое популяр­ное искусство, сначала в литературе, затем и в музыке.

Теория массового искусства начала разрабатываться в 1960-х годах на фоне общественного интереса к его многочисленным разновидностям. После накопления информации и оживлённой журналистской полемики произошёл переход к оформлению многочисленных философско-культурологических

12

концепций. К 1970-м годам проблемы массового искусства стали рассматри­ваться и в педагогической практике.

Долгое время в отечественном искусствознании имел место идеологи­ческий, оценочный подход, когда проявления одного явления делили на «буржуазное» массовое искусство и «демократическое». При этом оба тер­мина курсировали достаточно долго, вплоть до времён так называемой «пе­рестройки». Первый носил оттенок негативизма и являлось «порождением капиталистического общества, выражением буржуазной идеологии». Теоре­тические разработки «буржуазных» искусствоведов и социологов, в чьих трудах поначалу сложились концепции массового искусства, подвергались острой критике со стороны отечественных исследователей. Это искусство на­зывалось «псевдомассовым», «буржуазным» и так далее. Ему противопос­тавлялось «истинное» массовое искусство демократического общества.

В постперестроечное время, выйдя из-под пресса идеологических на­слоений в оценке массовой культуры, искусствоведы пытаются по-новому взглянуть на этот феномен. Такое внимание связано с тем, что он затрагивает практически все сферы деятельности человека - досуг, быт, школу, мир ин­тимных чувств, политику, идеологию, мировоззрение, нравственность. Уче­ные пришли к осознанию необходимости самого серьёзного отношения к массовой музыкальной культуре как неотъемлемой части духовной жизни современного общества, как к одному из первостепенных по своей важности факторов нравственного и художественно-эстетического формирования пре­жде всего молодёжи. Внимание к проблемам данного типа культуры в по­следние годы неизменно возрастает со стороны академической музыкальной науки.

Массовое искусство с самого начала принято было противопоставлять «серьёзной» академической музыке, а приверженцев каждого считать анта­гонистами, разделёнными плохо скрываемым неприятием друг к другу. Л ю-

13

бители серьёзной музыки рассматривали современную музыкальную про­дукцию массового производства как «второсортную».

Однако, глубокое и критичное понимание любой музыкальной культу­ры возможно лишь при «разговоре на равных», без эстетического снобизма и чувства превосходства. Так, говоря о фольклоре и профессиональном искус­стве, М. Салонов справедливо отметил, что оба искусства «равноценны куль­турно, как два художественных мира - совершенно разных, хоть и синхрон­ных. Они несопоставимы в понятиях «высокое» и «низкое» (135; 22-23). Продолжая эту мысль, добавим, что также равноценны между собой менест-рельное, каноническое творчество и джаз, который до сих пор относят к «массовым» жанрам.

Если говорить о так называемых «массовых популярных жанрах», то объективный анализ здесь возможен только тогда, когда исследователь отка­жется от предвзятости и негативизма в оценке этой далеко «не — лёгкой» культуры. Ещё Б. Асафьев резко выступал против высокомерно-элитарного отношения к сфере бытовой музыки, указывая на то, музыкой дурного вкуса она является только для специалистов.

А. Цукер рассматривает эти нередко конфронтирующие между собой виды искусства как две составные одной эстетико-художественнои системы, показывая, что в наши дни сложные процессы синтеза, интеграции преобла­дают над процессами дезинтеграции, предлагая новые перспективы сотруд­ничества между многими сферами музыкального искусства - массовым, ака­демическим, фольклорным и так далее².

² Проблемам взаимодействия этих двух видов музыки - массового и академического - по­священо исследование И. Земзаре (59) и А. Цукера (164).

14

§ 1. Проблема терминологии

Понятие «массовое популярное искусство» имеет много синонимиче­ских терминов-определений, отображающих разнообразные явления: «попу­лярное», «развлекательное», «танцевальное», «эстрадное».

В существующей в музыковедении классификации этот тип музыки получил также несколько названий: «лёгкая музыка», «популярная музыка», «эстрадная музыка», «менестрельная музыка».

Кроме этого, «массовое искусство» связано с такие явлениями культу­
ры, как «субкультура», «элитарная культура», «контркультура», «молодёж­
ная», «коммерческая», «потребительская», подразумевающие социальную
,          составляющую этого явления.

Многообразие терминов, характеризующих этот тип музыки, свиде­
тельствует о том, что в академической науке ещё не выработан единый под­
ход к его оценке, единой точки зрения. Об этом свидетельствуют не утихаю­
щие споры социологов, философов, экономистов, психологов, культурологов
и искусствоведов. Неоднозначность оценок вызвана как реальной многомер­
ностью, многокомпонентностью современной массовой культуры, неодно­
родностью и неравноценностью относимых к ней явлений, изменчивостью и
•             непостоянством облика, так и наличием различных подходов.

Часто в отношении феномена массового искусства употребляют тер­мин рок-, бит-, диско, ВИА. Не вдаваясь глубоко в этимологию и историю этих явлений современного искусства, скажем, что проблемам терминологии посвящен ряд работ отечественных исследователей (93, 127, 153). Поскольку предметом нашего рассмотрения является джаз, то обратимся лишь к тем терминам, которые непосредственно соприкасаются с джазовым творчеством и ассоциируются с ним.

В теории музыкальных жанров А. Сохора этот тип музыки получил на-
\            именование «лёгкая», то есть такая музыка, которая предполагает лёгкость

15

восприятия, и тем самым представляющая нечто противоположное «серьёз­ной» музыке. Термины взяты им из разного синонимического ряда и не яв­ляются антонимичной парой. В русском языке слово «лёгкий» употребляется в словосочетаниях «легкомысленный», «легковерный», «легковесный». В му­зыке такое наименование предполагает иерархию, в которой «серьёзная» му­зыка рассматривается как нечто положительное, заслуживающее уважение и внимание, а «лёгкая», автоматически ставится на уровень ниже. Хотя сам ис­следователь этого не подразумевал, считая, что «культурный человек должен не только умом знать, но и адекватно понимать и оценивать» музыку самых разных жанров, включая и лёгкую (151; 169). Тем не менее, семантика слова «лёгкий» несёт в себе оценочно-снисходительный оттенок.

Такое же положение эта музыка занимает и в зарубежной эстетике, где этот тип в классификации К. Дальхауза носит название «тривиальная», то есть «банальная», «неоригинальная». В оценке таких экспертов, как Т. Адор-но, не предъявляющих к этой музыке высоких требований, она также входит в разряд малоуважаемых искусств.

В одном семантическом поле с «лёгкой музыкой» находится англий­ское словосочетание «популярная музыка» (англ. Popular music). Это также хорошо всем известная, любимая широкими кругами слушателей, общедос­тупная музыка. Это понятие, «охватывающее разнообразные стили и жанры преимущественно развлекательного эстрадного музицирования XX века»³, трактуется также довольно широко - как совокупность наиболее известных, часто исполняемых произведений концертного репертуара. Произведения та­кого рода предполагают «ненапряжённое слушание». Обычно в этот тип включают танцевальную, чисто развлекательную музыку, различные разно­видности песен, обработку фольклора, музыку в стиле «бит», «рок».

К ним могут относиться как известные опусы «классической» музыки

Чередниченко Т.В. Поп-музыка /Музыкальный энциклопедический словарь. -М., 1990. -С.436.

16

от Баха до Щедрина, так и песни из репертуара вокально-инструментальных ансамблей, типа Beatles, Rolling Stones и прочих популярных в прошлые и на­стоящие годы коллективов. К этой же сфере могут относиться как народные песни из «застольного» репертуара, так и джазовые «хит» типа «Каравана» Д. Эллингтона и многие композиции рок-музыки.

Известный отечественный музыкант, автор многочисленной литерату­ры о джаз- и рок-музыке А. Козлов, специально не занимаясь проблемами классификации, невольно даёт совершенно иной подход к проблеме класси­фикации в отношении «популярной музыки». Он удачно сравнивает её с «поперечным срезом, проходящим через многие жанры и охватывающий всё наиболее популярное в определённый отрезок времени: произведения, ис­полнителей, авторов» (69; 51).

В англоамериканском языковом обиходе popular music употребляется в нескольких значениях:

1.  как синоним понятия "folk music" (народная музыка);

2.           всякого рода музыка (от народной песни или шлягера до классики), поль­
зующаяся популярностью;

3.           «коммерческая музыка», имея в виду развлекательную музыку массового
спроса.

При этом принято отличать «популярную музыку» - в широком смыс­ле слова от «поп-музыки» {Pop-music - сокр. от Popular music). Последний термин появился значительно позже, чем «популярная музыка» - в 1950-е го­ды и первоначально применялся для обозначения рок-музыки, являя собой если не протест, то желание отгородиться от широкой сферы популярного искусства. Вопреки тому, что этот термин представляет всего лишь сокра­щенную форму словосочетания «популярная музыка» (у обоих терминов один корень), по своему содержанию (устоявшемуся как в музыкальной практике, так и в специальной литературе) эти понятия отнюдь не взаимоза­меняемы.

17

Термин поп-музыка вошёл в обиход сначала в сфере западной массо­вой культуры, а затем приобрёл интернациональную значимость. Он стал собирательным наименованием различных вновь появляющихся пластов «музыки широкого потребления». 11ыне к поп-музыке относят все явления коммерческой музыкально-раззлекательной «индустрии», в том числе шля­гер. Поп-музыка - это продукт музыкального бизнеса, не всё в ней можно причислить к «популярной музыке». Кроме того, это понятие принято связы­вать с молодёжной аудиторией.

С понятиями «лёгкая музыка» и «популярная музыка» тесно смыкается понятие «эстрада», с которым также отождествляют джаз. Этот термин, как и вышеуказанные, трактуется весьма широко. В словаре Д. Ушакова «эстра­дой» называется «искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене»⁴. Среди специфических особенностей эс­трады исследователи отмечают следующие:

•        лёгкая приспособляемость к различным условиям публичной демонстра­
ции;

•        кратковременность действия;

•        концентрированность художественных выразительных средств;

•        злободневность, общественно-политическая актуальность;

•        преобладание элементов юмора и сатиры (81; 19).

Истоки эстрады учёные усматривают в фольклоре, скоморошестве: «Лёгкая музыка рождалась ...как бы посредине противоположных полюсов, в ней встречались и скрещивались два потока: народный и профессиональ­ный ....дистанция сохранялась всегда Но глухих перегородок не было» (120; 25).

Таким образом, это обобщённое понятие объединяет самые разнооб­разные разновидности искусства. В музыкальную эстраду, как одну из со-

Ушаков К. А. Толковый словарь русского языка. -М., 1938. -С. 432.

18

ставляющих эстрадного искусства в целом, В. Кузнецов включает следую­щие направления: лёгкую инструментальную музыку, песню, обработку фольклора, джаз, рок- и поп-музыку (80; 9).

Объединённые одним термином, эстрадная и лёгкая инструментальная музыка существенным образом отличаются от джаза, прежде всего большей простотой, мелодичностью и, главное - отсутствием импровизационного на­чала. Кроме того, в отличие от джаза, их интонационный склад, структуру, образность определяет песенная основа. Репертуар эстрадно-симфонических оркестров включает как миниатюрные, простейшие по форме произведения, так и масштабные композиции. Общими для джаза и эстрадно-симфонических оркестров, по мнению В. Кузнецова, являются:

•        идентичность инструментальных составов оркестров;

•        танцевальный репертуар;

•        наличие постоянной ритмической пульсации в аккомпанементе. «Именно
эта особенность отличает эстрадные и джазовые коллективы от оркестров
от оркестров другого типа - симфонических, духовых и народных» (80;
39).

В Россию джаз вошёл в эстрадизированной форме, через театр, танец, концертную сцену. К 1960-м годам происходит полное размежевание джаза и эстрады. Последняя становится более песенной, а джаз — инструментальным жанром. Эстрада идёт по пути освоения стилистики вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), джаз делает крен к освоению фолькло­ра, а с появлением в 1970-х годах рок-музыки, джаз идёт по пути слияния, что привело к появлению нового стиля - джаз-рока.

В трактовке В. Конен этот тип искусства получает название «массовой, популярной музыки», а также «третьего пласта». К ней автор относит джаз, рок и многие другие разновидности.

Само понятие «третья» музыка достаточно широко распространено в искусствознании. Сам термин «третье течение» («third stream») впервые поя-

19

вился в джазовом лексиконе. Он был введён немецким композитором, теоре­тиком джаза Понтером Шуллером для обозначения экспериментов, связан­ных с синтезом джаза и академической музыки. Впоследствии это понятие стало использоваться и отечественными музыкантами (Гладковым, Таривер-диевым, Дашкевичем) для описания конвергенции двух типов музыкального искусства - джаза, рока и опус-музыки.

Корни этого типа музыки В. Конен попыталась проследить в своей ра­боте «Третий пласт» и пришла к выводу, что они лежат в глубине веков на­столько, что даже рубеж ХУШ — XIX веков «оказывается недостаточно отда­лённым для изучения предпосылок массовых жанров XX века. Джаз и рок соединены непрерывной цепью преемственности с явлениями, уводящими далеко в глубь истории, вплоть до средневековья» (78; 3).

К её воззрениям о давней истории массово-популярного типа музыки, глубокой преемственности её разновидностей близки исследования М. Сапо-нова. В его терминологии этот тип музыки обозначен как «менестрельный». Тема менестрельства в отечественном музыкознании получила лишь недавно своё освещение. М. Салонов справедливо утверждает, что менестрельство — это особое состояние культуры и художественного творчества, понять свое­образие которой можно лишь в категориях самой менестрельной культуры. Описывая развлекательную культуру Средневековья, исследователь подчёр­кивает: «В этой среде существовали свои критерии индивидуального автор­ства, своя система ценностей, шкала качественности, локальное стилистиче­ское многообразие и взаимодействие традиций, свои способы профессио­нального обучения и передачи навыков, своя публика, включающая увлечён­ных ценителей» (135; 60).

В Европе менестрельская практика сохранялась до ХГУ века. По мне­нию автора, она была вытеснена практикой нового типа, «основанной на со­трудничестве исполнителей с автором записанной пьесы» (135; 16). На наш взгляд, если рассматривать менестрельство как исторически-конкретную ка-

20

тегорию, ограниченную хронологическими рамками, то это действительно так. Но если воспринять менестрельство как тип развлекательной культуры, положивший начало многим видам искусства, то его история продолжается и в наше время.

В типологии Т. Чередниченко этот тип музыки также получает назва­ние «менестрельного». К музыке этого типа автор относит городскую развле­кательную музыку от средневековых скоморохов и менестрелей до совре­менной эстрады.

Термин «менестрельство» удобен, во-первых, тем, что снимает про­блему иерархии, уравнивая в правах этот тип культуры со всеми другими и, прежде всего, с опусным. Во-вторых, он разрешает терминологическую про­блему, объединяя в себе многочисленные термины, при помощи которых описывают это явление.

Для джаза термин и понятие «менестрельство» ("minstrel show") имеет и своё, узкоспециальное, географическое и историческое значение и связано оно с джазом. В отечественной истории музыки мир американского менест-рельства впервые раскрыла В. Конен в книге «Рождение джаза» (76).

Период наивысшего расцвета минстрел-шоу - 1840-1870 годы. Перво­начально исполнителями были только белые актёры, которые, гримируясь под негров, красили лица в чёрный цвет. После окончания Гражданской войны в США (1865 г.) появились негритянские труппы, продолжавшие тра­диции белых менестрелей. Их репертуар строился исключительно на мате­риале из псевдонегритянской жизни. В их спектаклях юмористически обыг-рывались особенности поведения и быта негров.

К началу XX в. менестрельный театр подвергся коммерциализации и утратил свое значение. Тем не менее, он сыграл важную роль в истории аме­риканской музыки, способствуя возникновению, формированию и развитию национальных жанров музыкального театра и эстрадно-зрелищного искусст­ва. Мюзиклы, бурлески, водевили, фарсы, шоу, ревю негритянские музы-

21

кальные комедии были широко распространены в начале XX века и пользо­вались широчайшим спросом.

В типологическом отношении джаз, казалось бы, действительно впи­сывается в понятие менестрельства, однако, имеется и целый ряд различий, не позволяющих причислять его всецело к этому типу культуры. Причины «разночтения» будут вскрыты в последнем параграфе данной работе, путь к которому лежит через осознание основных констант музыкального искусства в его разнообразных типах и массового искусства в частности.

§ 2. Основные константы массового искусства XX века.

Одной из главных характеристик, давшей название этому типу искус­ства стала собственно «массовость». Одни исследователи под ней усматри­вают статистическую составляющую, то есть масштабный охват людей, за­действованных в процессе восприятия, своего рода «стадионность», когда концерты одновременно собирают тысячи зрителей и слушателей. Другие категорией массовости означают масштабы распространения искусства. Так, В. Конен в своей классификации видов музыки в понятие «массовые жанры» включает такие явления, как «Хабанера» из оперы Бизе Кармен, «Свадебный марш» Мендельсона, композиторские оды времен Французской революции. Эти многочисленные образцы музыкального творчества, по мнению автора, объединены одним важным признаком - громадным масштабом их распро­странения. Однако, исследователь совершенно справедливо отмечает, что одного этого признака явно недостаточно для постижения сути того, что принято называть массовым искусством. Слишком непохожи данные произ­ведения друг на друга. Они не укладываются в единую схему ни по эстетике, ни по месту, которое занимали в жизни людей, ни по идейной значимости, ни по типу профессионализма и по характеру связи с общественными институ-

22

тами. В отдельных случаях возникают противоречия даже в рамках одного, как будто целостного жанра (78; 7).

Существование массового искусства тесно связано с понятием массме-диального потребления, реализуемого при помощи средств массовой инфор­мации - грамзаписи, радио, телевидения, компьютерной сети. Широкое рас­пространение музыкальной продукции среди слушателей, тесно связано с коммерциализацией. Данное понятие означает, что музыка не только вос­принимается, но, что важнее всего, потребляется (наряду с продуктами про­изводства). Произведение воспринимается как товар, где потребление не предполагает адекватного восприятия. Сюда включается всё, что «попало в сферу действия машины музыкального бизнеса, что находится на вершине коммерческого успеха, фигурирует в хит-парадах, являясь источником боль­ших доходов» (69; 80).

Голливуд, начиная с 1930-х годов начал штамповать мелодрамы по за­конам производства товаров массового спроса. Главное здесь - прибыль. Му­зыка попадает под пристальное внимание бизнеса, становится частью массо­вого искусства. Средства тиражирования и распространения музыкального искусства всё более напоминают средства производства, рекламирования и продажи товаров.

Индустрия развлечений, чьим объектом является массовая культура, с её потребительской направленностью, делает молодёжь основными потреби­телем этого типа искусства Поэтому часто в исследованиях фигурирует тер­мин «молодёжная культура». Молодёжь, предпочитающая музыку танце­вального характера, с активной ритмической пульсацией, выбирает ту музы­ке, где ведущими качествами выступают гипертрофированная экзальтация, радость, сентиментальность, трагизм, чувственная аффектация.

Другим константным признаком музыки массового искусства выступа­ет категория «развлекательности».

23

Феномен развлечения издавна привлекал внимание учёных, музыкан­тов, философов, начиная со времён Античности. Развлекательная культура рассматривается Франкфуртской школой социальной эстетики и её последо­вателями. В центре внимания здесь - отдельный самодействующий индивид. В отечественной науке проблемы развлечения разрабатываются Е. Дуковым, Н. Хреновым, Т. Чередниченко и другими исследователями.

Долгое время к развлечению со стороны как зарубежной, так и отече­ственной академической науки сохранялось негативное отношение. Особый интерес к этому феномену проявил постмодернизм, который, по существу, «реабилитировал развлечение» (54; 6). В отечественной науке объективная оценка его стала возможной лишь в последнее десятилетие, после отхода от коллективистской идеологии.

Человеческое существование разделено как бы на две неравные части. Большую занимает выполнение трудовых, общественных, семейных обязан­ностей. Меньшую - отдых, досуг. Развлечение обычно противопоставляют труду, оно является одним из заполнений досуга «которое противостоит не­свободному времени - времени труда, выполнения разного рода обязанно­стей, подчинения всевозможным правилам и нормам» (167; 155). Поэтому одним из первых условий для развлечения должно быть наличие свободного времени. Ещё Аристотель в своей «Никомаховой этике» противопоставлял развлечение труду, хотя и не считал его отдыхом (6).

Цели и задачи развлекательной музыки далеки от целей, которые со­провождают трудовой или обрядовый процесс. Они связаны не с «истинами», а бытом - украшением досуга, приданием праздничного измерения повсе­дневной жизни.

Феноменология развлечения, имеет, по крайней мере, два фактора. Первый - фундаментальный, связан с антропологической характеристикой развлечения. Второй фактор — поверхностный - связан с феноменом моды (167; 152).

24

Первый фактор тесно связан с гедонистической функцией. Развлечение связано с представлениями о свободе и счастье. Это свобода от монотонии труда, от рутины быта.

-                     Аристотель в упомянутой работе связывал развлечение со счастьем: «К

такого рода времяпровождению прибегает большинство тех, кого почитают счастливыми» (6; 1176. б 30).

Немецкий теоретик и композитор Адам из Фульды (ХУ в.) обращая особое внимание на громадную социальную роль искусства, писал: «Музыка ... приносит большую пользу государству. Прежде всего — развлечение: че­ловек нуждается в развлечениях, без них он жить не может. Затем она прого­няет печаль и тоску» (174; 141).   Другой немецкий музыкальный теоретик

ф,           Глареан (ХУ1 в.) объявляет музыку «матерью наслаждения», выступая про-

тив средневекового дидактизма. Главное назначение музыки — не только в воспитании морали, но преимущественно в доставлении разумного удоволь­ствия. Наслаждение большинства людей - главный критерий всякой эстети­ческой оценки (174; 12). Немецкий реформатор М. Лютер говорит о музыке как об искусстве, доставляющем человеку максимум удовольствия и наслаж­дения. Мыслитель Нового времени Рене Декарт (1596-1650) в своём трактате «Компедиум» считает: «Цель музыки — доставлять нам наслаждение и воз-

^             буждать в нас разнообразные аффекты» (102; 342).

Развлечение есть компенсация напряжению, утомлённости, необходи­мости подчиняться долгу по отношению к семье, работе, обществу. Психо­физиологическое расслабление, получаемое с помощью развлечения, помога­ет снять стресс и усталость. Поэтому главным содержанием всякого развле­чения становится переживание свободы, принадлежности человека самому себе.

Дионисийскую природу развлечения Фридрих Ницше описывает в сво­ей работе "Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм" (104). Ницше полагает, что значение дионисийских оргий в искуплении мира и духовном

25

просветлении, которое позволяет в иные дни не быть раздавленным ужасом мира. Мир Диониса - мир телесной символики, причем не ограниченной масками и строгостью ритуала, а всецело подчиняющей пляски, ритмизую­щей все тело участника, соединяющей его со всеми и растворяющей его во всем. Во время таких празднеств совершается временный вывод из-под эти­ческого контроля сексуально-эротических инстинктов. В результате расслаб­ления человек ощущает пусть временное, но чувство свободы, эйфории, энергичной лёгкости.

Тесно связанная с развлекательной гедонистическая функция, несёт представление о музыке, как о счастье. В отдельных странах, в различные исторические периоды по-разному складывалось отношение к гедонистиче- скому пониманию музыки. Считается, что положительную окраску оно имеет во всех фольклорных типах творчества, а также в музыке стран Африки, Ла­тинской Америки. Негативную - в церковных кругах средневековой Европы, в мусульманстве. Суровая аскетичность повседневности в Средние века ком­пенсировалась во время карнавалов, где менестрели были первыми лицами.

«Чувственную» природу массового искусства русско-американский социолог Питирим Сорокин связывал с европейским духовным кризисом, противопоставляя его средневековому «идеациональному» искусству: «Чув- ственное искусство живёт и развивается в эмпирическом мире чувств... его любимые «герои» - проститутки, преступники ... и другие подобные им суб­социальные типы; его цель — доставить тонкое чувственное наслаждение: расслабление, возбуждение усталых нервов, развлечение, увеселение. ... оно должно быть сенсационным, страстным, патетичным, чувственным, постоян­но ищущим что-то новое. Оно отмечено возбуждённой наготой и сладостра­стием» (147; 436-437).

Второй фактор - моды. Он связан с калейдоскопичной сменой одного стиля другим. Жизнь одного «шедевра» может уложиться в пределы одной  недели или месяца. Мода, удерживающая интерес публики, прибегает к раз-

26

личным ухищрениям, используя богатый арсенал театральных, световых, звуковых и визуальных эффектов. Массовые жанры постоянно нуждаются в такого рода инъекциях. Чтобы быть проданным, иметь коммерческий успех, «товар» должен обладать занимательностью. Удивить, поразить, привлечь внимание, шокировать, быть отличным от других любым путем - одна из це­лей для большей части представителей этого типа искусства. При этом ори­ентация на музыкально-творческий потенциал не всегда ставится во главу угла. С точки зрения «элитного» искусства вещь (а не произведение искусст­ва) может быть примитивной, но не плохо сделанной. В своей примитивно­сти она должна быть совершенной, только в этом случае её ждёт успех. Вот почему над её созданием работают высокие профессионалы.

Кроме того, чтобы нравиться и создавать атмосферу отдыха, развлека­тельная музыка должна быть в общих чертах предсказуема, ведь развлечение мало совместимо с интеллектуальным напряжением, с усилием ради усвое­ния чего-то нового и непонятного. Хотя и знакомое вдоль и поперёк, не обе­щающее никаких сюрпризов, редко кого развлечёт. ... Менестрель не может не опираться на образец, популярный у слушателей» (167; 191). Отсюда- ка­ноничность этого типа искусства. Стереотипность, использование клише, по­вторяемость являются одними из его типологических характеристик. Однако, как утверждает Е. Дуков, «развлечение по определению не может быть ста­рым» (54; 13), и обращает внимание на другое качество развлекательной культуры - аттракцию. Это не «продукт» (аттракцион), предназначенный для воздействия, и психологическое состояние, результат воздействия, фикси­рующий индивидуальную реакцию. Это состояние позволяет индивиду каж­дый раз одно и то же явление (развлечение) воспринимать как новое.

С другой стороны, чтобц не прискучить публике, развлекатель - музы­кант, менестрель, скоморох - должен вносить в досуг элемент неожиданного. Этот может быть виртуозная импровизация, нередко граничащая с цирковым трюком. К виртуозному импровизированию добавляется и фактор моды.

27

Интересно, что развлекательная музыка находится как бы между двумя взаимоисключающими друг друга полюсами: с одной стороны, чтобы быть популярным, а, следовательно, пользующимся спросом у широкой публики (именно она — гарант финансового благополучия музыканта) музыкант дол­жен использовать привычные слуху, излюбленные приёмы (мелодические, ритмо-гармонические, зрительные и другие).

Немаловажным фактором является и то, что становление развлечения связано с городом, а не селом, поэтому категории «урбанизация» и «развле­чение» исследователи ставят в один ряд. Бесцельной деятельности в «сель­ской культуре» не могло быть: «Танцы, пение, заговоры, шутки, - всё это способствовало общению с миром духов, носило сакральный смысл», - заме­чает Е. Дуков (54; 10).

Развлекательная направленность массового искусства казалось бы не вызывает никаких сомнений, однако именно в этой точке мы встречаемся с рядом парадоксов. Если рассматривать развлечение как времяпровождение, не связанное с работой и выполнением общественных, ритуальных обязанно­стей, то оно связывается не только с одним массовым типом искусства, но, как это не покажется странным, и с опус-музыкой. Концерты «серьёзной» музыки посещают в свободное от работы время и слушание этой музыки не сопряжено с процессами труда, создания материальных ценностей или вы­полнением каких бы то ни было обязанностей. Только тип канонической им­провизации, сопровождающей ритуалы и фольклор, обслуживающий повсе­дневный быт «сельской культуры» не связаны напрямую с развлечением. В целом же, любая музыка, в большей или меньшей степени, несёт в себе раз­влекательную функцию.

Другой парадокс заключается в том, что толпы зрителей-слушателей, собранных на стадионах, находятся не в публичном пространстве, а в состоя­нии «публичного одиночества». Отгороженные друг от друга мощным зву­ком, затемнённым пространством зала, они обречены не общаться друг с

28

другом, а по одиночке переживать состояние свободы, даруемое музыкой. Вот почему одним из признаков развлечения исследователи выделяют «ав­токоммуникацию».

Если в архаических традиционных культурах, ритуал, регулирующий культурную деятельность, апеллировал к коллективному опыту, то в массо­вых искусствах развлечение «апеллирует к личностному опыту» (54; 8). Здесь категория «массовости» вступает в противоречие с «личностным», «индивидуальным».

Другой парадокс связан с утверждением: «развлекательное музициро­вание всегда заинтересовано в аудитории: оно должно нравиться многим, чтобы кормить музыкантов» (167; 114). Нельзя не заметить, что такое утвер­ждение также применимо едва ли не ко всем видам искусства, ведь любой художник желает, чтобы его картину увидели, любой писатель, пишущий «в стол», втайне надеется, что его откровения будут когда-либо прочитаны.

Подводя итоги, можно суммировать типологические константы массо­вых видов искусства. Ими являются: «массовость», «развлекательность», «танцевальность», «популярность», «коммерциализированность», «общедос­тупность», «легкость восприятия», «зрелищность», «мода». Этот набор при­знаков отмечается практически всеми исследователями, рассматривающими феномен развлечения. Кроме того, называются такие признаки, как «авто­коммуникация», «аттракция». Насколько данные категории приложимы к джазу и насколько обосновано его причисление к массовым видам искусства, к которым его традиционно относят? Каков удельный вес развлекательной функции в практике джазового музицирования. На самом ли деле джаз явля­ется коммерциализированным, массовым, молодёжным, популярным и раз­влекательным искусством?

Ответ на эти вопросы будет дан в последнем параграфе исследования. Сейчас же представляется целесообразным рассмотреть проблемы классифи­кации музыкального искусства, а не только его «массовой» части, как со-

29

ставной части целого музыкального пространства, а также определить типо­логические признаки каждого из видов с тем, чтобы «примерить» их к джазу. Для этого необходимо совершить экскурс в историю классификаций, рас­смотреть взгляды исследователей на место джаза, выявить его функциональ-ную предназначенность и сравнить его с другими типами «музык».

§ 3. Классификационно-типологические проблемы.

Любое явление имеет своё название, любая наука немыслима без на­учной систематизации, классификации фактов, установления основных поня­тий и терминов. Немецкий историк джаза Бернанд Хефель отмечает, что лю- бая классификация на первый взгляд может показаться упрощением реально случившегося, видимой частью того, что было на самом деле. Категорич­ность и некоторая искусственность присутствуют в любой из классификаци­онных схем. Вместе с тем, он отмечает, что «простое размышление показы­вает: все классификации, разработанные человеком произвольны, искусст­венны и ложны. Однако при повторном размышлении становится ясно, что такие схемы ... необходимы и неизбежны, так как они исходят из присущей человеку структуры мышления» (219; 36).

 Как видим, несмотря на кажущиеся минусы любая классификация по­лезна и необходима. Руководствуясь этим тезисом, мы попытаемся просле­дить историю музыкальной классификации с тем, чтобы выяснить её содер­жательную сторону и общую значимость для музыкального искусства.

Вопросы классификации и типологии музыкального искусства на се­годняшний день представляются весьма актуальными, так как они помогают лучше осознать проблемы возникновения, развития и значения музыкального искусства, феномены внутри каждого его типа, понять социальную и психо­логическую сущность как отдельного типа музыки, так и в контексте всего  музыкального целого.

30

Классификационно-типологические проблемы возникают во всех нау­ках, которые имеют дело с крайне разнородными по составу множествами объектов и решают задачу упорядоченного описания и объяснения этих множеств. Типология опирается на выявление сходства и различия изучае­мых объектов, на поиск надёжных способов их идентификации, а в своей теоретически развитой форме стремится отобразить строение исследуемой системы, выявить её закономерности, позволяющие предсказывать сущест­вование неизвестных пока объектов.

В отечественном искусствознании в силу ряда причин сложилась па­радоксальная ситуация. При общем стремлении к унификации музыкальных понятий (стиля, жанра, композиции, музыкального языка и прочих), пробле­ма классификации и типологии оказалась как бы вне этих стремлений. Нет не только чётких представлений, но и вообще нет специальных работ, затраги­вающих эту проблему и стремящихся её решить. Как следствие этого высту­пает отсутствие сложившегося понятийно-терминологического аппарата, по­зволяющего в жёстко закреплённых терминах отразить многообразие подхо­дов. Ведь именно понятийный аппарат характеризует состояние истории и теории того или иного вида искусства на каждом историческом этапе. Он — инструмент исследования, в нём фиксируется опыт к определённому момен­ту знания.

Любопытно, что нет чёткого представления о различии категорий «классификация» и «типология». «Толковый словарь русского языка» С. Ожегова дает следующее разъяснение понятию «типология»: это «классифи­кация, представляющая соотношение между типами предметов, явлений внутри их системы в целом»⁵. Философский словарь под редакцией И.Т. Фролова, истолковывая понятие «типология», также рекомендует обратиться за объяснением к термину «классификация»⁶. Между тем, согласно «Фило-

Ожегов СИ., Шведова НЮ. Толковый словарь русского языка. -М., 1992. -С. 826. Философский словарь. /Ред. И.Т. Фролов. - 6-е изд. -М, 1991. -С 459.

31

софскому энциклопедическому словарю» 1983 года (под ред. Л.Ф. Ильичёва и других) под «классификацией» (от лат. classis — разряд, класс и facio — делаю, раскладываю) понимается «система соподчинённых понятий (классов объектов) какой-либо области знания или деятельности человека, часто пред­ставляемая в виде различных по форме схем (таблиц) и используемая как средство для установления связей между этими понятиями или классами объектов, а также для ориентировки в многообразии понятий или соответст­вующих объектов»⁷. Под «типологией» (от греч. Typos — отпечаток, форма, образец и Logos, — слово, учение) традиционно подразумевается «метод на­учного познания, в основе которого лежит расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщенной, идеализированной модели или типа»⁸. В научных работах исследователи свободно оперируют этими терми­нами как синонимичными, замещая один другим. Взаимозаменяемость, не­чёткость их употребления в музыкознании вносит определённую неясность, невнятность. Осознавая, что терминология, понятийный аппарат - это само­стоятельная проблема музыкальной науки, корни которой лежат в филосо­фии, в данной работе она затрагивается исключительно в той мере, в какой необходима для решения поставленных задач. Исходя из них, в работе вво­дится термин «классификационно-типологическая схема», который должен рассматриваться как рабочий, не претендующий на универсальность. Оста­ётся констатировать, что если в философской науке начала XXI века сущест­вуют разночтения в толковании терминов, то данная проблема приобретает статус общенаучной.

⁷ Философский энциклопедический словарь /Ред. Л.Ф. Ильичёв, П.Н. Федосеев, СМ. Ко­
валёв, Панов. -М., 1983. -С. 126.

⁸ Там же, -С 276.

32

1. Экскурс в историю.

Беглый экскурс в историю классификационных учений говорит, что учёные начали заниматься подобными проблемами с ранних дней становле­ния музыкальной науки. Уже в раннем Средневековье, выделившись в само­стоятельный вид искусства, музыка стала предметом пристального изучения. При этом говорилось исключительно о классификации, тогда как вопросы типологии ещё не затрагивались.

«Последний римлянин» Боэций (480-525) был одним из первых, кто выдвинул деление музыки на три вида: мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis). В его классификации Мировая музыка, согласно заимствованному им учению неопифагорейцев о «гармонии небесных тел», подразумевала движение небесных светил, смену времён го­да, различие четырёх элементов, поиск первопричин музыки. Человеческая музыка связывала друг с другом части души, разум с телом, элементы тела. Показательно, что оба эти типа не имели никакого отношения к реально зву­чащей музыке. Они были лишь «предметом спекуляций о музыке, предмет всевозможных исчислений, уподоблений и аналогий» (174; 97).

Самым низшим типом в этой иерархии была музыка инструменталь­ная, связанная с реальной музыкальной практикой. Она занимала второсте­пенное, подчинённое место в типологии Боэция. В свою очередь инструмен­тальная музыка делилась на три раздела: музыку, производимую ударными, щипковыми и духовыми инструментами. Любопытно, что в данной класси­фикации, отражающей греческую идею музыки, музыке, реально связанной со звучанием, отводилось подчинённое место. Тогда как музыке спекулятив­ной, основанной на рациональном познании числовой закономерности - пер­востепенное. Последняя была связана не столько со звучанием, сколько с аб­стракцией, не имеющей отношения к слуховым образцам. Идея Боэция со­прягала макрокосм и микрокорм на уровне установления коммуникации ме-

33

жду универсумом и человеком. Классификация, изложенная Боэцием в трак­тате «Музыкальные установления», и его идеи имели широкую популярность на протяжении всего Средневековья, оказывая влияние на музыкальную эс­тетику вплоть до ХУИ века. Его классификация отразила дуализм абстракт­ного и чувственного, спекулятивного и реального понимания музыки, свой­ственной эстетике Средневековья. Наряду с чувственно воспринимаемой му­зыкой признавалось существование музыки внечувственной, спекулятивной, не связанной со звуком. Формирование новых эстетических концепций при­вело к разрушению системы Боэция и созданию новых представлений о му­зыке.

Параллельно с Боэцием выдвигали свою классификацию другие учё­ные раннего средневековья.

Учёный Кассиодор (490-593) делил музыку на: гармонику, рассмат­ривающую о соотношение тонов, ритмику, показывающую связь музыки с поэтическим текстом, и метрику - науку о поэтических размерах. Среди его единомышленников оказался Исидор Севильский (560-640), который выдви­нул свой способ классификации музыки. В основе его лежал новый принцип, различающий музыку по способу её воспроизведения. Согласно Исидору, музыка подразделяется на гармоническую, возникающую из звучания голоса, органическую - от звучания инструментов, и ритмическую - от ударных или струнных инструментов. Эти положения были изложены Исидором в его эн­циклопедических «Этимологиях».

Учёный монах и теолог Беда Достопочтенный (672-735) в небольшом трактате «Практическая музыка», следуя Боэцию, делил музыку на те же три части, но основной акцент ставил на инструментальной, разделяя её в свою очередь на гармонику, ритмику и метрику.

Музыкальный теоретик Аврелиан из Реоме (сер. IX в.) повторил рас­суждения Боэция о трёх видах музыки, причём даже в той части, где Боэций говорил о статусе musicus. Таким образом, даже в начало ГХ века перешла

34

его формулировка: «Musicus тот, кто исследовательским разумом приобщил­ся к науке о музыке, не раболепием труда, но по предписанию созерцания» (28; 329).

Одним из первых теоретиков, отказавшихся от традиционного деле­ния музыки по Боэцию, был учёный монах Регино из Прюма (кон. IX в.). В противоположность принятой классификации он разделил музыку на есте­ственную (naturalis) и искусственную (artificialis). Первая представляла му­зыку, вызываемую движением небесных сфер и производимую голосом во Славу Бога. Вторая — музыку, «изобретённую искусством и человеческим умом». Существенным образом отличаясь от классификации Боэция, впо­следствии эта теория послужила теоретической основой новых музыкально-теоретических концепций.

Начиная с ХП века, в понимании музыки как вида искусства проис­ходят значительные изменения. Акцент смещается в сторону восприятия му­зыки как реально звучащего, чувственно воспринимаемого объекта. При этом спекуляции на тему «мировой музыки» постепенно уходят в небытие.

Английский философ и учёный Роджер Бэкон (1214-1292) исключает из сферы своего рассмотрения музыку мировую (небесную) и человеческую, считая их иллюзией, фикцией. Новые тенденции не замедлили проявить себя и в классификации музыки. Бэкон разделил её на две: инструментальную (производимую инструментами) и вокальную (производимую человеческим голосом). И в этом смысле он трансформировал классификацию Регино Прюмского, где музыка рассматривалась внутри коммуникации богообще-ния. Отбросив теологический канон, вокальная музыка Бэкона вовсе исклю­чила ангелогласное пение из сферы вокальной музыки, зато поделила по­следнюю на четыре части: мелику (относящуюся к пению), прозаику, метри­ку и ритмику (относящуюся к речи).

В отличие от предыдущих классификаторов, в сферу его внимания попадают жест, движение, танец. Считая, что чувственное наслаждение даёт

35

соответствие слуха и зрения, гармония слышимого и видимого, Бэкон пред­лагает считать истинной музыкой ту, которая включает в себя не только пе­ние и игру на инструментах, но и танец с её мимикой, движением, жестом. «Мы видим, - говорит Бэкон, " что инструментальное искусство и пение, и метры, и ритмы не достигают полного, ощутимого наслаждения, если одно­временно нет жестов, плясок и изгибов тела — всё это, сообразуясь с подо­бающими пропорциями, порождает совершенное наслаждение в двух чувст­вах» (102; 310-311).

Английский теоретик Вальтер Одиштон, следуя примеру Исидора Севильского, делит музыку на: органику {musica organicd), включающую все духовые инструменты, ритмику (или метрику), связанную с танцем, и гармо­нику (musica harmonica), связанную с пением и театром.

Обратим внимание, что в свою классификацию оба теоретика вклю­чают танец и театр, что является возрождением античных представлений о музыкальном искусстве как искусстве хореи, синтеза пения, танца и музы­кального исполнения.

В начале ХГУ века парижский магистр музыки Иоанн Грокейо катего­рически отрицая существование мировой и человеческой музыки и, соответ­ственно сомневаясь в правильности теологической классификации музыки, выдвинул свою, в основе которой лежал социальный принцип. Критерием его различия стала принадлежность музыки к различным социальным слоям. Так, в истории музыкальных классификаций, согласно Грокейо, появились три типа музыки: простая (гражданская (civilis) или народная), сложная (сот-posita) или учёная, называемая также мензуральной. Обе объединены в тре­тий тип - церковную музыку.

Цели и функции у трёх типов разные: первая — народная - «для смяг­чения несчастий в жизни людей» (102; 236) (для низшего сословия). Для знатных особ - королей, вельмож - нужны такие песни, которые должны по­буждать качества, необходимые для управления государством - великоду-

36

шие, щедрость, храбрость. Третий тип песен предназначен юношам, чтобы пробуждать в них энергию и не дать погрязнуть им в бездействии. «Концеп­ция Грокейо, - считает В.П. Шестаков, - была смелой попыткой выработать в рамках средневекового миросозерцания совершенно новые критерии оценки, понимания и классификации музыки» (174; 122). Можно утверждать, что Ио­анном де Грокейо впервые в истории была предложена классификация музы­ки по признаку бытования жанров.

На протяжении столетий, под влиянием художественной практики, оказавшей немалое влияние на осмысление вокальной музыки как самостоя­тельного вида искусства, то и дело вносились уточнения в существующие классификационные схемы. По мере выделения вокальной музыки в само­стоятельный вид искусства под влиянием богатой художественной практики, вносились коррективы и в классификацию музыки.

Иоанн Коттон в трактате «О музыке» (ок. 1100 г.) следует за Регино из Прюма, но ставит акцент на музыке человеческой, понимая ее" уже не как гармонию духа и тела, а исключительно как музыку, производимую челове­ческим голосом. В его классификации вокальной музыке придается большое значение, большее, чем инструментальной, что соответствовало музыкальной практике того времени.

Французский теоретик эпохи Ars nova Иоанн де Мурис (1290-1351), как представитель церковной традиции, в своём трактате «Зеркало музыки» (1321) выдвинул четыре способа разделения музыки. Три из них достаточно традиционны. Весьма нестандартным выглядит его деление инструменталь­ной музыки на простую или скромную, почтительную и на сложную или не­пристойную. Первая соответствовала античной музыке (ars antiqua), вторая -современной, новой (ars nova). Такое противопоставление характерно для музыкальной эстетики ХГУ века. Он сетует на широкое распространение на­родной, с его точки зрения непристойной, распущенной музыки, которая «за­полняет собою весь мир», в то время как в древности она звучала только на

37

сцене и в театрах.

Как видим, что примерно с ХП века уже в рамках Средневековья му­зыка постепенно эмансипируется от теологии, ограничиваясь собственной сферой звучания. Эстетика Возрождения окончательно эмансипирует музыку как вид искусства от сверхчувственной небесной и человеческой музыки и, соответственно вырабатывает новую классификацию музыки, когда утверди­лось новое эстетическое сознание, новая эстетическая система.

Немецкий теоретик и композитор Адам из Фульды (1455-1505), как и Регино из Прюма и Коттон, делит музыку на естественную (naturalis) и ис­кусственную (artifisialis). К первой относится мировая и человеческая, ко второй - вокальная и инструментальная. Однако истолкование их совершен­но новое. Собственно к музыке относится только искусственная музыка — это реально слышимая музыка, являющаяся сферой деятельности музыкантов, а натуральная — это предмет рассмотрения естественных наук, мировая - мате­матики, геометрии, человеческая - физики и медицины.

Иоанн Тинкторис (1446-1511) в трактате «Определитель музыки» -своего рода первом в истории музыки словаре - делит музыку на три раздела: гармоническая (вокальная), органическая (духовая) и ритмическая (инстру­ментальная). Отметим, что «мировая» и «человеческая» полностью и катего­рически исключены из его классификации.

Главный интерес для теоретиков Возрождения представляет инстру­ментальная музыка, то есть собственно музыка без пения.

Испанский композитор и музыкальный теоретик Франсиско Салинас (1513-1590) выдвигает своё деление музыки, в основе которой лежит прин­цип - различные способности человеческого познания. Исходя из этого принципа, Салинас делит музыку на три вида:

•музыку, основанную на чувстве. Эта музыка иррациональна, её нель­зя даже назвать музыкой. Как поют птицы, луга и воды смеются. Она вос­принимается только слухом.

38

•   музыку, основанную на разуме. Эта музыка понимаема, но не слы­
шима - это мировая и человеческая музыка древних. Она воспринимается не
через удовольствие слуха, но лишь через познание разума - это музыка сфер.

•   музыку, основанную на разуме и чувстве одновременно. Восприни­
мается и слухом и разумом. Древние называли её инструментальной. Она од­
новременно может доставлять наслаждение чувствам и служит пищей для
ума.

Кроме того, Салинас делит музыку на светскую, церковную и народ­ную.

Хотя для эпохи Ренессанса характерно и другое понимание музыки в
двух её ипостасях: "Musica revervatcT — музыка для элиты, для тех, кто мог
Ф            понять её скрытый смысл и "Musica commund" - для всех.

В основе этой типологии лежит уже жанровый признак, учитываю­
щий условия бытования музыки. Несмотря на то, что он не может включать в
себя ещё многие аспекты, которые нам известны ныне и которые определяют
суть музыкального явления, например, роль традиций и инноваций, способы
фиксации, теоретическое осмысление и тому подобное, он внёс определён­
ный вклад в музыкальную классификацию. Важно, что здесь указан принци­
пиально новый подход к явлению. Такой подход явился шагом в нашу со-
'М           временность. Это вело к поиску новых принципов типологии.

Немецкий музыкальный теоретик Глареан (1488—1563) выступил про­тив средневекового разделения музыки на учёную и неучёную, теоретиче­скую и практическую.

Теория аффектов, получившая широкое распространение в конце
ХУ1-ХУП веках заслонила проблемы классификации. Основная полемика со­
средотачивалась на вопросах оперной эстетики, национальном стиле, предна­
значении музыки, теории подражания, превосходстве мелодии над гармонией
и наоборот.
^'                     В ХУШ веке возникает огромный интерес к систематизации музы-

39

кальной истории. Одним из первых, положивших начало систематическому изучению музыки был немецкий музыкант и теоретик музыки Михаэль Пре-ториус (1571-1621). В его классификации музыка разделена на две части: ду­ховную и светскую. Первая часть имеет божественное происхождение, вто­рая — природу. Характерно, что большее внимание он уделяет светской му­зыке, а также характеристике форм народной музыки, которую поют рабочие и крестьяне.

В основе классификации другого немецкого историка музыки — Вольфганга Каспара Принтца (1641-1717) лежит хронологический принцип, где музыка разделяется на периоды - от царя Давида - до современности.

Немецкий просветитель Иоганн Готтфрид Вальтер (1684—1784) вы- двигает подробную классификацию музыки, исходя из традиционного деле­ния на теоретическую и практическую. Теоретическая музыка в свою очередь подразделяется на musica historica - возникновение и развитие музыки, mu­sica didactica — природа звуков и musica signatorica — музыкальные знаки и нотация. Практическая музыка состоит из musica modulatorica, которая учит искусству пения и игры на инструментах, и musica poetica о сочинении му­зыки, об интервалах, монохорде и прочем.

Беглый экскурс в историю классификации позволяет проследить путь  трансформации установок, осмысливающих музыку, транспонирующих её из объекта идеального в объект реальный, который можно изучать, опираясь на конкретные примеры исполнительской вокальной и инструментальной прак­тики. Теперь в реальной музыке можно было искать внутри различных клас­сов признаки типологического подобия. Что собственно и стало предметом изучения Нового и Новейшего времени. Физически ощущаемый объект рас­сматривают, сравнивают, анализируют.

В отечественном и зарубежном искусствознании новейшего времени нет сложившегося мнения по поводу количества существующих типов музы- ки.   Попытки создания современного научного стандарта, охватывающего

40

все музыкальные реальности современности, предпринимаются многими ис­следователями.

Среди них выделяется немецкий историк музыки Карл Дальхауз, ко­торый, используя аксиологический принцип, разделяет всю музыку на три иерархических типа:

•  Высший слой - «художественная музыка» - «искусство»;

•  Низший слой — «тривиальная музыка» - «неискусство» (городские
песенки, танцевальные мелодии ).

•  Средняя музыка — «неискусство»: нечто среднее между автономным
и функциональным творчеством.

Так или иначе, его типология оказывает влияние на последующие по­пытки вместить разноликое музыкальное пространство в определённые клас­сификационно-типологические схемы.

Другой немецкий музыковед и эстетик X. Бесселер (201) предложил другое деление музыки на оппозиционную пару: «обиходную» (Umgangsmu-sik)H «надбытовую» (Darbiettungsmusik). «Обиходная», по мнению автора, основана на личной солидарности людей и связана с их непосредственным участием в исполнении музыки. Она предназначена для всех и каждого в рамках домашнего музицирования скорее дилетантами, чем профессионала­ми. Это музыка «для себя» и близких друзей.

«Надбытовую» музыку он относил к жанрам, предназначенным для публичного исполнения в театре, концертном зале и других помещениях му­зыкантами- профессионалами. Здесь публика и исполнитель разделены опре­делённым барьером ⁹.

Как видим, в основе типологии X. Бесселера лежит функциональная предназначенность музыки, являющаяся её главным, определяющим основа­нием. Такой тип классификации, основанный по признаку бытования музы-

⁹ В переводе А. Сохора этот тип музыки носит название «концертная музыка» (151; 130-131).

41

 

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

ки, если вспомнить, был предложен ещё в XIУ веке Иоанном де Грокейо.

Близкая к X. Бесселлеру - тенденция деления музыки на два других противоположных типа: Е - music (Emstmusic - букв, «серьёзная музыка») и U — music (Unterhaltungsmusic — букв, «развлекательная», «прикладная музы-ка») (240). Эта типология, получившая хождение в западноевропейской му­зыкальной практике также построена на выявлении различий, а не связей между двумя областями искусства. При подобном разделении невозможно достичь единства средств и методов анализа двух типов музыки.

Близкая к X. Бесселеру классификация отечественных учёных Л. Ма-зеля и В. Цуккермана (88). В её основе также лежит жанровый признак, но используются другие термины. Данная классификация подразделяет музыку  на «преподносимую» и «обиходную». К первой относятся концертные и те­атральные жанры (опера, балет, оперетта, симфония, концерт, оратория, кан­тата, соната, квартет, романс, пьеса), ко второй — массово-бытовая и культо­во-обрядовая (вальс, полька, плясовая, хорал). Внутри обозначенных «клас­сов» различаются «единицы» -г жанры. Общее для этих двух типах кроется в том, что каждый жанр означает самостоятельное произведение (а не группу, не класс произведений). В основу такого понимания положены жизненное предназначение музыки и обстановка её исполнения и восприятия, иными  словами, первая музыка предназначена для слушания, вторая - для массового исполнения.

Социолог и эстетик А.Н. Сохор в своей типологии выделяет «серьёз­ную», «лёгкую» музыку и фольклор (148-151).

Академик Ю. В Рождественский в своей систематизации социально-семантической информации при рассмотрении эстетической информации ху­дожественных образов в музыке выделяет в её истории несколько типов му-зык: фольклорную, военную, церемониальную, обрядовую, салонную, кон­цертную, оперную и массовую (132; 26).

 В связи с рассмотрением вопросов, связанных с особенностями внеев-

42

ропейских культур, интересную типологию предлагает У. Хичкок. В его кни­ге «Музыка в США» (221) вводятся новые термины, которые намеренно раз­водят европейское и американское культурное музыкальное пространство.

По мнению автора, эти термины: cultivated (привнесённые из Европы музы-Щ

кальные профессиональные традиции) и vernacular (местные разновидности

устного профессионализма, присущие только Америке) носят уточняющий характер и являются необходимыми для осмысления музыкальной культуры Америки. Они противопоставлены общепринятым в европейской музыкаль­ной практике терминам «классическая» и «народная» музыка. Появившаяся классификация ничего не изменяет в существующих в Европе научных схе­мах, зато дополняет их новыми терминами, расширяющими географические

^             горизонты исследуемого музыкального пространства. Введение новой тер-

минологии в значительной степени способствовало включению многих своеобразных явлений американской музыки в общую картину мирового ис­торического процесса.

Предложенную Хичкоком классификацию можно было бы применить в нашем исследовании как рабочую, но по некоторым позициям мы не можем ею воспользоваться. Прежде всего, именно потому, что она ориентирована исключительно на американскую музыку, а джаз, созрев на американской

'0,           почве, быстро вышел за рамки чисто национального феномена.

Внимание к внеевропейским культурам в отечественном музыкознании
вызвало к жизни новые типы классификаций. Так, В. Конен делает попытку
наметить контуры новой изменившейся музыкальной карты мира, «на кото­
рой были бы очерчены ... все современные творческие виды, в том числе и
такие, автономность которых ещё не получила признания в научной литера­
туре» (78; 429). Указывая на существенный недостаток в отечественной му­
зыкальной науке середины XX века, когда, по наблюдениям В. Конен музы­
кальное творчество делилось на две категории:
**          1) профессиональную музыку,

43

2) фольклор.

Автор добавляет в эту сетку ещё три, по ее мнению, ярко выраженных самостоятельных сферы музыкального творчества, условно называя их «ви­дами»:

т

3)          «региональные жанры» (национальные), которые сложились «почти ис­
ключительно на внеевропейской почве и в своём чистом, первозданном об­
лике получили распространение только в рамках замкнутых, в основном вне­
европейских национальных культур»;

4)          «городское композиторское творчество массового облегчённого типа»,
(взамен бытующего в это время в музыкальных кругах термина «лёгкий
жанр», который В. Конен считает «весьма неточным»;

^             5) «авангард», утративший, по мнению автора, многие существенные точки

соприкосновения с профессиональным композиторским творчеством Евро­пы, «от которого он не так давно отпочковался» (78; 429).

Так в отечественном музыкознании появляется оригинальная класси­фикация, включающая новые виды музыки. Каждый из указанных видов, по справедливому замечанию исследователя, является носителем уникальной художественной системы, которая складывалась в прямой зависимости от идейного предназначения, социальной или национальной среды. Поэтому у

0.           каждой из данных систем свои классические образцы, типизирующие её ху-

дожественную форму. Все системы отвечают определённому складу и уров­ню музыкального мышления, а также обладают неповторимой художествен­ной логикой.

Наиболее необычным выглядит тип музыки, обозначенный как «регио­нальные жанры», куда автор включает и негритянские госпелз, и песни ар­мянских ашугов, и индийские рати, и азербайжанские мугамы, и театральные музыкальные жанры Японии, и городские блюзы. Отдалённые друг от друга в географическом отношении, и этнически неповторимые; совсем разные по

'*'          формально-художественным приёмам и бытующие в разной социальной

44

среде, все эти образцы внеевропейского искусства, тем не менее, образуют единый музыкально-творческий вид, который «подчёркнуто противостоит композиторскому творчеству оперно-симфонической традиции» (78; 446).

Попытка осмыслить музыкальную карту мира, вмещающую разно-плановые музыкальные явления через универсальный термин «региональные жанры», была своего рода революцией в науке. Музыкознанию был дан не­обходимый импульс для дальнейшего изучения внеевропейских культур. Од­нако, необъяснимым образом обозначенный вид, равно как и сам термин не прижились в отечественной науке.

Среди новейших классификаций музыки назовём схему А. М. Лесови-ченко. Он считает, что основу всего музыкального художественного творче- ства составляют три его главных типа: традиционный, канонический и ав­торский. Все эти типы, согласно авторскому замечанию, «так или иначе при­сутствуют в любом наследии. Преобладание одного над другим, а также мера такого преобладания характеризует существо каждого конкретного истори­ческого метода» (85; 3).

К традиционному типу творчества, связанному с безличными спосо­бами выражения художественной идеи, автор относит фольклорное и кано­ническое творчество. При этом канонический тип здесь же выделяется в от- дельную типологию. Таким образом, канон оказывается одновременно само­стоятельным, отдельным типом музыки и включённым в традиционный тип. Как самостоятельный тип музыки канонический тип проявляется в культо­вом искусстве. Его развитие возможно, по мнению автора, «при явно выра­женной тенденции к профессионализации и в собственно профессиональном творчестве» (85; 3).

Наиболее ясно А. Лесовиченко очерчивает позиции авторского типа музыки. В центре этой художественной системы находится индивидуальное мироощущение художника. Любопытно, что во всех трёх типах автор выби- рает разные обоснования доминантных черт. Так, в традиционном типе му-

45

зыкального искусства автор видит безличный способ выражения художест­венной идеи; в каноническом -г профессионализацию; в авторском - индиви­дуализацию.

Иной принцип предлагает С. Лупинос, когда выстраивать музыкаль­ную типологию по признаку письменно - устно. В его типологии четыре уровня музыкальных культур: устная, устно - письменная, письменно -устная, письменная (87; 155). Между тем, на наш взгляд, одного этого при­знака, избранного Лупиносом, явно недостаточно, для того, чтобы выразить через него всё многообразие музыкального пространства. Данный подход может быть использован в качестве одного из составных в определении уровней осмысления звучащего материала. Но он не должен быть единст­венным.

Как видим, представленные типологии далеко не всегда охватывают всю панораму явлений музыкального искусства, либо обобщают все много­образие в двух оппозиционных типах. Не всегда в них находится место для так называемой популярной (лёгкой, развлекательной) музыки. Что касается джаза, то он зачастую вовсе не рассматривается авторами классификацион­но-типологических схем. Правда, косвенно джаз, как тип развлекательной музыки, учитывается (подразумевается) в классификациях, предложенных М. Сапоновым и Т. Чередниченко.

Следует отметить, что в последние годы проблемы типологии развле­кательных видов музыки начинают получать своё освещение в музыковедче­ской науке, в частности, в работах М. Сапонова. В своём фундаментальном исследовании «Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Сред­невековья» он даёт подробнейшую картину средневекового музыкального творчества, в котором одно из ведущих мест занимало менестрельство. В ра­боте М. Сапонова выделены два магистральных типа — опусный и менест-рельный типы. Именно на их сравнении он построил свою доказательную ба­зу различий. Автор сетует, что «для менестрельного мира не нашлось само-

46

стоятельного классификационного звена... Феномен был неудобен, так как подтачивал старую классификацию» (135; 23).

В современном музыкознании показателен сам факт обобщения круп­ных историко-культурных явлений с помощью менестрельной терминологии. В этом смысле определение М. Сапоновым менестрельного типа творчества наводит на мысль, что джаз вполне может быть коррелятом этому типу твор­чества. Однако тестирование джаза сквозь призму менестрельной культуры предстоит в последнем параграфе II главы.

Определённое внимание уделяет джазу Т. Чередниченко, соотнося его с одной стороны с менестрельством, с другой стороны, автор испытывает за­мешательство в определении места джаза в ряду искусств и причисляет его  наряду с рок-музыкой к категории «типологического винегрета». В её работе «Музыка в истории культуры» предложена своеобразная типология музыки, где всё разнообразие «музык» сводится к четырём основным типам:

А: музыка фольклорного типа;

Б: музыка менестрельного типа;

В: искусство канонической импровизации;

Г: опус - музыка (167; 109).

Беглый экскурс в историю классификации музыки показывает общее  стремление любой эпохи к установлению иерархических уровней внутри му­зыкального пространства. Эти уровни выстраиваются в схему в зависимости от мировоззренческой позиции классификатора В одном случае они приоб­ретают теологическую окраску, в другом — рассматривают коммуникативную связь между спекуляцией и реально слышимым объектом, в отдельных слу­чаях магистральным критерием становится социологический, хронологиче­ский или жанровый подходы, Иными словами, общепринятых критериев классификации и типологизации явления до сих пор в музыкальной науке не существует.

47

К началу XX века, времени зарождения джаза, в недрах европейской музыкальной науки был уже сформирован академический взгляд на типоло­гию музыки. Внеевропейский джаз естественным образом не учитывался в этих классификационно-типологических схемах. Однако, интерес к пробле-мам классификации, наблюдаемый в XX веке косвенным образом вполне мог быть спровоцирован появлением новых форм музицирования, к каковым от­носится джаз.

В современном искусствознании до сего времени не существует еди­ного мнения по поводу дефиниции джаза, относительно количества сущест­вующих джазовых стилей, единой классификации и периодизации. За многие десятилетия существования джаза в это слово вкладывались самые различ-

Ф            ные понятия - как музыкальные, так и эстетические.

На протяжении всей истории существования джаза музыкальная кри­тика, отказывая в его самостоятельном статусе, пыталась соотнести этот род искусства с одним из видов академической музыки. Наше специальное изу­чение проблемы показало, что местоположение джаза менялось вместе с его становлением и развитием. Сначала его соотносили с фольклорным типом музыки, позже - с развлекательным, считая его разновидностью популярной музыки. Со временем, в связи с возросшим уровнем образования музыкан-

^f0,           тов, овладением композиционной техникой, аранжировкой, оркестровкой,

преобладанием в некоторых стилях композиции над импровизацией появи­лись основания сравнивать джаз к академическим типам музыкального ис­кусства, определяя его место посредине между опус-музыкой и массовыми типами искусства.

Стремление найти отдельную ступень для джаза привело В. Ерохина к попытке создания «своей» типологии музыки. Он опирается на типологию, используемую в чешском искусствознании (205), где музыка делится на ар-тифициальную: академическую, высокопрофессиональную, интеллектуали-

'*           зированную, призванную выполнять специфически художественные функ-

48

ции вне прямой связи с бытом, культивируемой в рамках деятельности опре­деленных, исторически сложившихся институтов) и нонартифиииальную, включающую в себя фольклор, а также бытовую, развлекательную, танце­вальную и иную музыку прикладного характера, достаточно адекватно вос-принимаемую без сколько-нибудь значительного опыта общения слушателя с наиболее высокоразвитыми формами музыкального искусства. По его мне­нию, джаз находится «на стыке» между этими двумя типами музыки: «В об­щественном сознании,- пишет автор, - джаз занимал как бы промежуточное место между академическими и развлекательными видами музыки. В опре­делённые периоды он либо полностью отождествлялся с легкожанровой эст­радой - так называемыми лёгкими, развлекательными жанрами, то, наоборот,  тяготел к обособлению от неё и тяготел к серьёзной музыке» (56; 10). Эту ин-тегративную тенденции не раз отмечали зарубежные и отечественные иссле­дователи джаза. Попутно заметим, что схема В. Ерохина лишена оригиналь­ности. Автор применил давно «забытую», известную по трудам средневеко­вого теоретика Регино из Прюма классификацию, но применил её в новой исторической ситуации, соотнося с джазом.

Странной кажется точка зрения авторов книги о джазе В. Мысовского и В. Фейертага, которые считают, что вообще «нет необходимости проводить  точки разграничения между джазовой и классической музыкой» (103; 14).

Своеобразная трактовка места джаза у В. Озерова, который, причисляя джаз к разряду «массовых музыкальных жанров» отводит ему почётное ме­сто, считая, что: «Хотя в широком смысле джаз принадлежит к области «по­пулярной музыки», внутри неё он является своего рода «серьёзным» искусст­вом» (112; 12-13).

В новейшей на сегодняшний день книге по истории современной оте­чественной музыки (62) джаз рассматривается в контексте массовых музы­кальных жанров. Автор Е. Дуков в первых двух томах данного издания даёт  обстоятельный анализ советского джаза (период 1917 - 1958), включая его в

49

раздел «массовых музыкальных жанров». Сюда автор также относит массо­вую песню, эстрадную музыку, музыку для духовых оркестров и оркестров народных инструментов. Удивительно, что в третьем томе в главе А. Цукера «Массовые музыкальные жанры в контексте культуры» (1960-1990) о джазе нет даже упоминания (62; 453-514). Джаз непостижимым образом выпал из поля зрения составителей этого тома.

Сегодня джаз претендует на отдельную нишу в общей типологии му­зыки. В последние годы большинство джазовых исследователей настаивают на самостоятельном статусе джаза как вида искусства.

Сначала эти заявления звучали не совсем убедительно, так, подобно
замечанию Д. Коллиера, сказавшему, что «к 1960-му году он (джаз - Е.С.)
Ф             был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, а воз-

можно, и как особый вид искусства» (72; 13).

Затем более уверенно, как это сделал американский исследователь Уинтроп Сарджент в третьем издании своего исследования «Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика», характеризуя его как «особый, самостоя­тельный вид музыкального искусства, живущий и развивающийся по своим законам, использующий свойственные именно ему выразительные средства и способы психологического воздействия на слушателя» (137; 9).

'Ш                     Взгляды на место джаза в ряду музыкальных искусств меняются не

только в границах определённого хронологического отрезка времени, но и во взглядах одного и того же исследователя.

В этом смысле показателен пример В. Конен, одной из первых отечест­венных учёных, обратившихся к проблемам джазовой культуры. Исследова­тель сначала относит этот тип музыкального искусства к так называемым «региональным жанрам». В своей статье «Музыкально-творческие виды XX века» (1975 год) (79; 427—468) она пишет: «Возникшие в другой среде, отве­чающие другим художественным требованиям, «негритянский джаз, азер-байджанский мугам, пуританский сельский гимн, персидские «рапсодии»

50

живут своей самостоятельной жизнью» (79; 447). Позже, в другой работе (1994) она именует джаз как «Третий пласт» (78). Этот пласт, по её мнению, не укладывается в традиционное деление музыки на композиторское творче­ство оперно-симфонического плана и фольклор. Связывая воедино два вида художественного творчества — джаз и рок, автор считает их олицетворением массового музыкального искусства XX века, однако категорически возражает против отнесения этих «жанров» к так называемым «бытовым жанрам».

Любопытно, что в своём фундаментальном труде «Рождение джаза» она называет его «самостоятельным» жанром, подтверждая словами: «после того, как джаз впервые вынырнул из негритянского подполья, шокируя ме­ломанов европейского воспитания, он успел разрастись в самостоятел ь н у ю (разрядка моя — Е.С.), широко разветвлённую культуру, охватываю­щую множество школ и направлений» (76; 6).

Как видим, место джаза в ряду музыкальных искусств определяется исследователями неоднозначно. В одном случае его отождествляют с массо­вым искусством (Е. Дуков, А. Цукер, Н. Сыров), в другом — с внеевропей­скими культурами В. Конен), в третьем — акцент ставится на его самостоя­тельном статусе (В. Конен, Д. Коллиер) четвёртые определяют его место как «третьей» музыки (Г. Шуллер, X. Бесселер). Авторы исходят как из истори­ческих реалий, так и из своих собственных представлений о феномене джаза. Насколько правомерны процитированные выше заявления, и чем они обос­нованы? Каков статус джаза как типа музыкального искусства? Ответ на по­ставленные вопросы будет дан в конце настоящего исследования. Для того, чтобы он прозвучал убедительно, в работе избирается путь типологического тестирования джаза с тем, чтобы выявить его специфические сущностные парадигмы внутри известных академической науке четырёх типов музыкаль­ной культуры.

51

2. К проблеме типологических характеристик видов «музык».

При обращении к проблемам классификации музыки неизбежно возни­кает вопрос о выделении типологических признаков составляющих ее видов. Причём, каждый из исследователей выделяет из них те, которые на его взгляд кажутся наиболее актуальными. От набора таких признаков собствен­но зависит количество видов «музык», которые по своей художественной ценности, очевидно, равнозначны между собой.

Между тем, анализ современных классификационных концепций, пы­тающихся рассматривать разнообразные виды музыки внутри иерархической сетки с учетом степени художественной значимости каждого отдельного ви­да, показывает тупиковость таких поисков. По меткому замечанию В. Конен, все эти попытки «принципиально лишены смысла», так как судить о досто­инствах того или иного типа музыкального творчества можно «только исходя из законов вида, к которому они принадлежат» (79; 340). Неслучайно, на практике, разные музыкально-творческие виды не всегда легко поддаются сравнению. Причина здесь видится в том, что каждый вид выполняет только ему одному присущую художественную функцию.

Выявить сущностные черты того или иного вида музыки невозможно, исходя только из его собственной внутренней структуры. Поэтому, описывая фольклорное творчество, В. Конен, например, обычно использовала метод сравнительного анализа, сопоставляя этот тип музыки с профессиональным композиторским творчеством (78, 73). К этому же методу обратился и Г. Го­ловинский в своей работе «Композитор и фольклор» (33). Однако вычлене­ние сущностных признаков видов «музык» у обоих авторов проводится с по­мощью выбора разных доминант.

Главное различие двух сравниваемых видов В. Конен усматривает в стабильно национальном характере фольклора, который отличен от универ­сальности наднационального профессионального творчества композиторов. Автор замечает, что «народное искусство, особенно древней крестьянской

52

формации, всегда носит национальный характер. В его классических образ­цах заключены устойчивые национальные черты, характеризуемые малой изменчивостью на протяжении многих поколений и даже столетий. ... на­циональный характер, выраженный через интонационное начало, не есть ни в какой мере обязательная и вечная закономерность профессионального ком­позиторского творчества европейской традиции. А вот для народной музыки национальный характер интонаций обязательное условие» (79; 441-442).

В добавление к «национальному признаку» В. Конен называет другие, которые, по её мнению, являются существенным отличительными призна­ками фольклора, а именно: анонимность, непрофессионализм, устность, им-провизационность. В другой работе (1994) среди «фундаментальных призна­ков» фольклора автор называет: «стихийное возникновение, нерушимая связь анонимного сочинителя и исполнителя, сиюминутное рождение замысла, устная его природа, ярко выраженный национальный характер, особый тип профессионализма - всё это ни в коей мере не свойственно профессиональ­ному композиторскому творчеству» (78; 12-13).

Эти же признаки (в тех или иных терминах) также упоминают Г. Голо­винский (33) и Т. Чередниченко (167). При этом анонимный характер фольк­лора, по единодушному мнению авторов, связан исключительно с его кол­лективностью.

Преобладание коллективного над индивидуальным в фольклоре, осо­бенно архаического типа, отмечают практически все исследователи. Музы­кальный фольклор создавался коллективом и существовал в коллективе. Личная жизнь не отделялась от общественной, многие события, восприни­маемые в современном обществе как «личные» - рождение, брак, смерть — в традиционном обществе воспринимались как «общественные», связанные с жизнью определённого рода. Все виды деятельности, от сбора урожая до проведения досуга, носили общественный характер. Индивидуум не выделял себя из общества, он отождествлял себя с ним. Чувство единения с группой,

53

племенем находило выражение в обрядах — свадебных, похоронных, охот­ничьих, трудовых. В этом типе культуры, по замечанию Т. Чередниченко, «музыке не учились специально, через формализованную инструкцию, а про­сто слушали и подключались к исполнению, поскольку участвовали в обря­дах, в которых она звучит» (167; 110). Народная музыка словно дублировала все аспекты жизненного распорядка. Она была звучащей повседневностью.

По всей видимости, ни в одном другом виде деятельности чувство кол­лективизма не проявляется так ярко, как в музыке. Здесь она наполнена со­циальным смыслом: через неё человек выражает свои чувства к семье, труду, обществу. Подлинный автор фольклорного произведения - коллектив как со­вокупность всех его членов. Коллективность в фольклоре отнюдь не тожде­ственна безличности, «это длительный и сложный процесс творческого со­трудничества многих одарённых личностей, в течение которого личная ини­циатива - в рамках коллективных традиций - постоянно подхватывается мас­сой» (35; 170-171). В этом творчестве может участвовать практически каж­дый, каждый и ощущает себя его «владельцем». Фольклор как способ позна­ния и отражения действительности коллективом направляет своё внимание на те её стороны, которые наиболее важны для данного коллектива. Он с большой силой концентрирует в себе то, что отличает один коллектив от другого.

Среди наиболее существенных признаков фольклора называется его практическая предназначенность, та роль, которую последняя должна вы­полнить в жизни, в быту. Фольклор в такой же мере отражает действитель­ность в художественных образах, в какой составляет неотъемлемую часть этой действительности. Неслучайно, бытует мнение, согласно которому «фольклор является одновременно искусством и не-искусством; познава­тельная, эстетическая и бытовая функции составляют в нём неразрывное це­лое, но это единство заключено в образно-художественную форму» (35; 79). Прикладная (или бытовая) функция предполагает подчинённость музыки, её

54

содержания и формы внемузыкальным практическим задачам — сопровож­дению трудовых процессов, обрядов, ритуалов, танцев.

Как видим, характеризуя фольклорный тип творчества при помощи комплекса свойств, органически взаимосвязанных и взаимообусловленных, авторы во многих аспектах проявляют единодушие, но в то же время каждый из них выделяет свой доминантный признак. Так, В. Конен ставит акцент на «национальном признаке» фольклора (79; 140-142), тогда как Г. Головин­ский этот признак в числе доминантных не упоминает. В его концепции до­минантными являются в первую очередь устность, импровизационность, особая роль традиций, вариантность как основная форма бытования отдель­ного творения и коллективность» (33; 9). В типологии Т. Чередниченко этот  тип характеризуют четыре доминантных признака: устность, и как её следст­вие нефиксированность текста, нетеоретичность, непрофессиональность, ка­ноничность (167; 110-112).

При типологической характеристике опус-музыки исследователи так­же выбирают различные обоснования.

К важнейшим специфическим признакам этого типа музыки В. Конен, например, относит «универсальность». К ней автор добавляет «высокоразви­тый профессионализм», связанный, по её мнению, с исключительно индиви- дуальным характером творчества и с могущественным социальным институ­том, его породившим. Эту музыку, как и любой другой тип отличает «опора на специфические выразительные средства, прошедшие отбор многих поко­лений», поэтому автор включает преемственность определённых форм худо­жественного мышления как дополнительный к вышеперечисленным сущест­венный признак.

Для немецкого историка, теоретика и эстетика музыки Карла Дальхауза краеугольным камнем в опус-музыке является категория «музыкальное про­изведение».

Согласно X. Эггебрехту, для опус-музыки характерен целый ряд при-

55

знаков:

•      фиксация в нотном тексте;

•      законченность и замкнутость;

•      устойчивость опуса как объекта традиции;

•      признаки структуры: индивидуальность и однократность;

•      форма как законченное целое, имеющее начало, середину, конец и по­
следовательность взаимосвязанных друг с другом временных фаз;

•      музыкальное время как настоящее, прошлое и будущее;

•      наличие определённого «сообщения» и коммуникативного акта;

•      такие характеристики как талант, школа.

Кроме того, в концепции X. Эггебрехта выделены ещё три значимых признака опус-музыки:

•      Классовый характер (в смысле её элитарной принадлежности к «образо­
ванному» сословию общества).

•      Теоретичность

•      Момент «духовности» как преобладающая характеристика содержания
(165; 8-10).

Опираясь на положения Эггебрехта, Т. Чередниченко к доминантным признакам опус-музыки относит: нотированность, профессионализм, теоре­тичность, неканоничность, автономность. Однако, в ряд типологических оп­позиций последний признак не включён.

Признак автономности, по выражению автора, является «самоопреде­ляющим, не требующим содержательных инъекций извне» - из религии или философии, от бытовой или ритуальной ситуации, со стороны уклада жизни или повседневных переживаний людей (167; 117).

Среди доминантных признаков менестрельства Т. Чередниченко на­зывает: устность и бесписьменность, профессионализм, нетеоретичность, ка­ноничность.

56

К «типу канонической импровизации» относятся традиционные не­европейские инструментальные и вокально-инструментальные импровизаци­онные циклы (индийская рага, макам в арабской, иранской, турецкой музыке, дастях, маком - в узбекской и таджикской, мугам - в азербайджанской, иатет - в яванской). Исследователи используют различные термины для этого типа музыки. У В. Конен он обозначен как «региональные жанры», у Т. Чередни­ченко - каноническая импровизация, куда помимо внеевропейских видов, она вводит в эту категорию ещё и литургический (знаменный) распев. На по­нятийном уровне перекликаются с ней в определении этого типа музыки А. Лесовиченко и С. Лупинос.

Этот тип музыки - достаточно новое явление в теории классификации музыки. У многих авторов этот тип входит в широкое понятие «внеевропей­ской культуры». Термин «каноническая импровизация» кажется более удоб­ной и универсальность, так как вмещает в себя разные гео- и этно-направления. Сам по себе архаичный канон подразумевал в первую очередь устность, а значит, импровизационность являлась первоосновой жизни в ка­ноне.

Среди доминатнтых признаков этого типа музыки выделяются: уст­ность, частичную нотированность, профессионализм, теоретичность.

Как видим, каждый из авторов подходит к типологии со своих позиций. Обилие мнений вносит в проблему типологии определённую запутанность. Предложенный Т. Чередниченко метод, основанный на четырёх парах типо­логических признаков, находящихся в оппозиции друг к другу, выделяется своей оригинальностью и утилитарностью. Он помогает, на наш взгляд сис­темно подойти к выявлению сущностных признаков любого типа музыки. Поэтому в данном исследовании мы воспользуемся имеющейся типологией в качестве рабочей и применим ее для сравнительного тестирования джаза с каждым их четырёх типов музыки.

Умещая всё разнообразие мира музыки в четыре вида, автор называет

57

четыре пары константных оппозиций, которые, по мнению ученого, наибо­лее точно раскрывают сущностные параметры каждого из выделенных ею видов музык:

1. устность - письменность;

2.     внетеоретичность - теоретически опосредованное;

3.     непрофессиональность - профессиональность;

4.     каноничность — оригинальность

Первая пара отвечает на вопрос о способе сохранения и передачи му­зыкального материала — в памяти носителей, либо в виде артефактов (нот­ных, графических, в звукозаписи) и отвечает на вопрос «каким образом». Вторая пара отвечает на вопрос «как» протекает процесс создания музыкаль­ного материала, обращает внимание на роль рационального и интуитивного начала. Третья пара отвечает на вопрос «кто» является создателем, исполни­телем. Четвёртая пытается объяснить роль традиционного и эвристического в каждом конкретном типе музыки. /. Оппозиция «устно - письменно»

Данная оппозиция является одной из главных при определении того или иного типа музыкальной культуры. Так, устно-бесписьменный способ существования музыки в чистом виде присущ фольклорному и менестрель-ному типам творчества, в смешанном каноническому. И только для опус-музыки присущ письменный способ фиксации музыкального материала.

Устность и бесписьменность как внешние, лежащие на поверхности характеристики присущи в первую очередь фольклорному типу искусства. Устность "является одним из коренных условий его существования, сущест­венной формой художественного производства" и вытекает из традициона­лизма культуры. Репертуар этого типа искусства хранится в коллективной памяти, отсюда - нет необходимости в его фиксировании. "Пока обычаи, ос­вящённые прошлым, каждодневно воспроизводятся, нет нужды в письмен­ных о них свидетельствах. Музыка - часть таких обычаев" - заключает Т. Че-

58

редниченко(167; 110).

Создание, хранение и передача произведения, опирающиеся лишь на его запоминание, без фиксации, предполагают целую систему принципов, но и ограничений - хотя бы из-за весьма реальных пределов человеческой памя­ти.

У менестрельного типа творчества много параллелей с фольклорным: он также в виду устного характера бытования отличается нефиксированно-стью своего репертуара, отсутствием нотного текста. Без осознания этого факта будет сложно понять сущность менестрельного типа творчества, так как именно такой характер его происхождения объясняет и способы бытова­ния и структурные особенности менестрельства.

Музыкальный материал средневековых церковных распевов находился как в памяти распевщиков, так и мог иметь йотированную форму. Нотация здесь носит условно-частичный характер. Она фиксировала основные вехи фигуры распева. Во внеевропейских канонических типах нотация отсутству­ет вообще.

Безусловным, одним из главных признаков опус-музыки является йо­тированный способ её существования. 2. «Внетеоретичность — теоретичность».

Под музыкальной теорией принято понимать систему норм и правил, письменно зафиксированных, реализованных в практике обучения.

Кодекс фундаментально обоснованных норм определяет теоретический базис канонического типа искусства. Каждый музыкальный элемент, будь то лад, попевка или ритмические формулы, был обоснован и систематизирован в трактатах, знание которых было необходимым и непременным условием профессионализма. Теоретичность — один их существенных признаков опус-музыки. Для фольклорного, менестрельного типов творчества характерна принципиальная нетеоретизированность. «Драматичность исследования уст­ной традиции вызвана отсутствием у этой (менестрельной) культуры интере-

59

са к самоописанию, к элементарной хронологии» - пишет М. Салонов, - «В то время, когда церковная музыка того времени имела свою теорию в виде латиноязычных трактатов, менестрельная культура не имела подобных тео­ретических обоснований» (135; 18-19).

Менестрельное искусство, опираясь на систему профессиональных ре­цептов, ещё не вполне теория, поскольку рецепты вербализируются при обу­чении, но всё же растворены в показе по принципу: «делай как я». Музы­кальная теория осознаётся и функционирует в музыкальном обучении и в ка­честве науки, строящей систему законов с опорой на некоторую аксиомати­ку. «В менестрельной практике рецепты не обосновываются. Его язык вер-бален и сродни сленгу. Роль сленга, как у любого жаргона, состоит в марки­ровании причастности «своему кругу», а не в рационально-доказательной пе­редаче информации» (167; 113). В джазе мы видим похожую картину: верба-лизируя свои методы исполнительства, мастер обычно пользуется жаргоном, понятным только посвященному.

Две оппозиции: «устно г письменно» и «внетеоретичность - теоретич­ность» влекут за собой постановку проблемы способов передачи опыта и ме­тодов обучения.

В менестрельской практике профессионал имеет свои секреты мастер­ства, которые он передаёт изустно своим ученикам. Ремесленная корпорация средневековья определяла способы обучения у признанных мастеров. 3. «Непрофессиональность - профессиональность».

Семантика термина «профессиональный» многозначна и подразумева­ет не только его типологическую окрашенность как метода творчества, но и сумму творческих навыков, где он выступает как синоним художествен­ного мастерства. Другая семантика этого термина носит социально - эко­номический смысл, появившийся в сравнительно позднее время, как художе­ственное творчество, как профессия, дающая средства к существованию. Та­ким образом, термин «профессиональный можно рассматривать на трёх

60

уровнях: 1. как метод творчества

2.      как сумма творческих навыков

3.      как профессия, дающая заработок.

В той или иной мере профессионализм на всех трёх уровнях встречает­ся и в фольклоре, и в менестрельстве, и в канонической музыке, не говоря уже об опус-музыке.

Г. Головинский использует этот термин в значении «индивидуального авторского творчества, в котором значительна роль личного «изобретения», идущего вразрез с традициями; продукты такого творчества фиксируются письменно, в виде текста (во временных искусствах), которому обязан следо­вать исполнитель и с помощью которого произведение распространяется» (33; 9). То есть, по сути дела, в его трактовке это понятие может быть при­менимо только к опус-музыке и менестрельству.

Многоаспектный взгляд на проблему профессионализма предлагает Ю. Pare, считающий, что профессионалы - это такие специалисты, «которые работают на ниве искусства (деятельностный, социальный аспект), и соз­дают законченные шедевры (художественный, ценностный аспект), предна­значенных для исполнения, например, в концертных залах, где собираются много любителей именно такой музыки (коммуникативный аспект), имею­щих возможность заплатить профессионалу (экономический аспект) за по­лученное эстетическое наслаждение (гедонистическое понимание музы­кального произведения) (131; 62).

М. Салонов в определении профессионализма акцентирует своб вни­мание на социально-экономических аспектах: «Художественный профессио­нализм появляется там, где существует социальная потребность в нём и соот­ветствующие возможности его бытования, например, наличие хотя бы одной меценатской группы, обладающей досугом и способной выполнять роль не­утомимой аудитории - требовать от артиста всё более сосредоточенной рабо­ты   в   своём   ремесле   и   оплачивать   её.    Социальная   и   формально-

61

профессиональная стороны здесь неразделимы» (135; 23). Эту же мысль про­водит В. Конен, считая, что «высокий профессионализм стал реален потому, что его развитие на протяжении многих веков было неотделимо от мощного общественного института, жизненно нуждавшегося в музыке для внедрения своих идей и распространения своего влияния» (79; 435).

Профессионал это тот, кто осознаёт (то есть может аналитико-схематически описать), что и зачем он делает; профессионал — «всегда не­много теоретик» (167; 111).

Фольклорный тип творчества отмечен принципиальной непрофессио­нальностью. Это следствие коллективности музицирования. «На деревенской свадьбе все поющие и танцующие — «дилетанты» - метко замечает исследо- ватель(167; 111).

Носителями менестрельства, в отличие от фольклора, были профес­сионалы. Как уже было указано профессионализм - один из доминантных признаков опус-музыки. Профессионалами здесь выступают композитор, создающий произведение и исполнитель, «озвучивающий» этот опус. Про­фессиональное искусство европейской традиции имеет многовековую исто­рию. Статус «композитор» появляется в Европе лишь в конце ХУ века в при­дворной среде. Именно с высоким уровнем профессионализма европейской  музыки В. Конен связывает появление произведений огромного масштаба, подлинно монументальных форм. «Одновременно, - по её мнению, - он обес­печивал высокую содержательность и художественную законченность ми­ниатюры» (79; 434). Принято считать, что композитор — явление в большей степени характерное для опус-музыки и современной поп-музыки.

Таким образом, профессионализм присущ всем типам музыкального творчества, кроме фольклорного. 4. «Каноничность - оригинальность».

Три типа музыки - фольклорный, менестрельный и каноническая им- провизация ориентированы на каноничность, которая предполагает ориента-

62

цию на строго закреплённые образцы, нормы и каноны. Этот признак несёт на себе охранную функцию - сохранение неизменных принципов на возмож­но долгое время, а в идеале - навсегда.

Предпосылкой любой инновации является дистанцирование от сущест­вующего образца, а оно даётся только теоретическим осознанием. В эстетике фольклорного музицирования хорошо только извечное. Отклонение от об­разца воспринимаются как случайная ошибка.

Коллективность также не способствует обновлению: массовость пред­полагает устойчивый стандарт. Поэтому только опус-музыка представлена второй парой оппозиции, где оригинальность является одним из ярких пока­зателей этих музыкальных типов. Если первые из указанных трёх типов му-

ф>            зыки несут в себе прикладные и развлекательные функции, то только опус-

музыка обладает признаком автономности, то есть той самостью, когда в му­зыкальном произведении чисто художественное назначение становится до­минирующим (33; 10). Оно существует как бы само для себя, вне прикладной функции. В отличие от фольклорного или менестрельного, произведение опус-музыки служит самостоятельному эстетическому переживанию, в этом его главное, а зачастую и единственное, предназначение. До появления опус-музыки вся музыка была функциональным искусством. Теперь она расчитана

О)           только на слушание. Бытовые функции, зафиксированные в названиях жан-

ров, в художественном произведении не выполняются, они лишь дают некий потенциальный «фундамент» образности, ибо выразительные средства, по­рождённые выполнением этих функций, способствуют конкретизации со­держания. Художественное произведение стало афункциональным. Каждое отдельное музыкальное произведение - опус - идентичен самому себе. «На входе — композитор, на выходе — исполнитель, над — музыкальный учёный, историк, теоретик» (167; 17). Удивительно, что автор практически не заме­чает последнего звена традиционной триады «композитор — исполнитель — слушатель», замещая его теоретиком-музыкантом. Такое невнимание сим-

63

птоматично для академического музыкознания, где ещё мало внимания уде­ляется роли слушателя в процессе бытования музыкального произведения.

Как показывает исследование, история накопила в своём арсенале ог­ромное количество разнообразных классификационно-типологических схем музыки. При выделении типологических черт каждой из них, авторы акцен­тируют внимание на различных аспектах, кажущимся им наиболее важными. Для решения классификационно-типологических проблем джаза в данной работе во избежание разночтения, мы придерживаемся типологии, предло­женной Т. Чередниченко, как наиболее полно раскрывающей суть явлений различных музыкальных практик, хотя джаз не вошёл в сферу её интересов.

64

ГЛАВА II. Джаз как часть мировой художественной картины XX века. § 1. Дефиниции джаза.

ф                     Для понимания места джаза в ряду музыкальных искусств, его статуса,

обратимся к дефинициям, данным этому виду искусства в иностранных и отечественных справочно-энциклопедических источниках. • Оксфордский словарь даёт несколько трактовок этого термина: 1) Род рэгтаймового танца, отсюда род музыки, под которую танцуют... Тип музыкальной организации среди американских негров, характеризуется ис­пользованием   импровизации,   синкопированной   фразировки,   регулярной ритмики и свинга;

0'           2) Энергия, возбуждение, расслабление;

3)      Незначительный пустой разговор;

4)      Сексуальная связь¹⁰.

■  А. Альшванг: «Джаз, или синкопированная музыка (syncopated music — как
ныне называют джаз в Америке), яркое музыкально-бытовое явление, воз­
никшее в 1910 годах в США,  быстро распространился во всех буржуазных
странах. Музыка джаза обладает рядом резко отличающих его черт и, прежде

всего, чёткой моторной ритмикой, метрически выражающейся в двухдольно-

•>                                                                                                      и

сти с различными, иногда весьма сложными синкопами...»  .

■  "Джаз (англ. jazz) - «род увеселительной музыки, преимущественно танце­
вального характера. Возник в 1915 г. в США и получил широкое распростра­
нение в капиталистических странах. Джаз является порождением дегради­
рующей буржуазной культуры США. Типичные формы джазовой музыки:
фокстрот, уанстеп, чарльстон, танго, блюз, румба Джаз заимствовал в музы­
ке американских негров некоторые характерные особенности ритма (особые

¹⁰   The New Oxford companion to music. -N. Y., 1984. -P.204.

¹¹   Большая советская энциклопедия (БСЭ). - Т.21. -М, 1931. -С.134.

65

синкопы - перебои), лада, инструментовки, звукоизвлечения. Эти элементы негритянской музыки были предельно искажены и опошлены. ...»¹². ■Л. Переверзев: «Род профессионального музыкального искусства. Сложился на рубеже 19-20 вв. в результате синтеза элементов двух музыкальных куль-тур - европейской и африканской, осуществлённого неграми США. Африкан­ские элементы - полиритмичность, многократная повторяемость одного мо­тива, исполнение по схеме «зов - ответ», вокальная экспрессивность, импро-визационность - вошли в джаз вместе с распространёнными формами негри­тянского музыкального фольклора - обрядовыми плясками, рабочими песня­ми, спиричуэле и блюзами»¹³.

■  «Джаз: 1. Оригинальная импровизационная музыка с неровным ритмом,
 сочетающая в себе черты европейской и африканской традиций..    2. Ор­
кестр, играющий такую музыку»¹⁴.

■ «Джаз - это современная американская популярная танцевальная музыка,
первоначально называемая регтаймом. Характеризуется развитым инстру­
ментарием и простым, но ударным ритмом» ¹⁵.

■  «Особый род негритянской танцевальной музыки американского происхо­
ждения, в которой ставится особый акцент   на искажение ритмов. Это танце­
вальная музыка с подчёркнутой синкопацией»¹⁶.

 ■ 1 - «Музыка, появившаяся в Новом Орлеане примерно в начале 20 века и
постепенно развивалавшаяся путём усложнения комплекса стилей, главным
образом, отмеченная сложным ритмом, полифонической ансамблевой игрой,
импровизационностью, виртуозными соло, мелодической свободой и гармо­
ническими идиомами, развивавшихся от простой диатоники через хроматику

¹²    БСЭ. -Т. 14. -М., 1952. -С.200.

¹³    БСЭ. -Т. 8. -М., 1972. -С.184-185.

¹⁴    Ожегов СИ., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. -М., 1992. -С. 166.

¹⁵    Wier A. The Macmillan encyclopedia of music and musicians. - N.Y., 1938. -P.893.

¹⁶    A Dictionary of Modem Music and Musician. -L. - Toronto, 1972. -P.256.

66

к атональности; 2 - стиль танцевальной музыки, отмеченный некоторыми джазовыми характеристиками; 3. — сленг»¹⁷.

■ «Род профессионального музыкального искусства, сложившийся на рубеже
XIX-XX вв. в результате синтеза европейской и африканской музыкальных
культур и утвердившийся первоначально в среде негров в США»¹⁸.

■ «Тип танцевальной музыки, которая возникла в США, около 1915 года, ве­
роятно, среди негров, работавших в публичных домах   Нью-Орлеана. Воз­
можно, его наиболее знаменитой характеристикой является очень частое
применение синкопы»   .

■ «Джаз - это характерный способ музицирования, возникший в США как ре-
зультат встречи негров с европейской музыкой»  .

 ■      «Джаз - это новая музыка с чётко различным ритмом и мелодическим ха­
рактером, непременно включает в себя (или подразумевает импровизацию,
по меньшей мере, в перестановке акцентов и фраз в исполняемой мелодии, а
по большому счёту - в создании музыки экспромтом, без подготовки»²¹.

■   «Один из развивающихся эклектических музыкальных стилей XX века,
принципиально инструментальный,  развивающийся в творчестве чёрных
американцев. Существенными качествами некоторых стилей являются свинг
и импровизация. Всю музыку, называемую джазом, будь то прикладная или
 художественная, популярная или композиционная, «хот» или «кул», объеди­
няет главное - характерные тембры»²².

■ «Уникальный тип музыки, который не может быть категоризирован как
фолк, популярная музыка, или академическая музыка, хотя объединяет в себе

¹⁷   Random House Webster's College Dictionary. -N.Y., 1992.-P. 724.

¹⁸   Симоненко В. Лексикон джаза. -Киев, 1984. -С.36.

¹⁹   Grant P. Handbook of music terms. -Metuchen (N. J.), 1967. -P. 216.

²⁰   Berendt J. The New Book of Jazz. -N. Y., 1958. -P. 174.

²¹   Ulanov B. Handbook of Jazz. - L., 1958. -P 84.

²²   Apel W. Harward Dictionary of Music. - Cambridge, 1969.-P. 440.

67

аспекты всех трёх»²³.

■ «Музыка, созданная главным образом темными американцами в начале XX
века путём слияния евро-американских и африканских элементов. Уникаль­
ный тип, который не может быть подведён под категорию фольклора, поп­
или классической музыки, хотя имеет общее со всеми тремя типами»²⁴.

■       «Джаз - это особый специфический род музыки»  .

В приведённых примерах не может не поразить разброс мнений по по­воду дефиниции джаза. Обращает на себя внимание тот факт, что джаз рас­сматривается с одной стороны как вид музыкального искусства, с другой — как тип музыкального творчества. Джаз часто называют то стилем, то жан­ром, то направлением.

Любые понятия получают своё выражение в терминах. Многое зависит от исторического контекста, в котором употребляется тот или иной термин. Можно ли джаз назвать «жанром»? В. Конен даёт категорический ответ: нет. Потому что, по её мнению, границы джаза шире границ собственно жан­ра в традиционном понимании этого термина. Под «жанром» в академиче­ском музыкознании принято понимать «явления, которые складывались и от­чеканивались на протяжении длительного времени .... Они отмечены кон­центрацией формальных признаков, придающей жанру не только его непо­вторимость, но также внешнюю замкнутость» (78; 4). Автор считает, что джаз (как и рок) являются особым пластом музыкальной культуры, выходя­щим далеко за понятия жанра. В такой трактовке категория жанр получает узкое толкование. В широком же смысле, в переводе с французского слово «жанр» означает «вид». Именно в таком значении часто применяют его отно­сительно к джазу, когда семантика слова подразумевает  именно отдельный

²³   Grove's Dictionary of Music and Musicians. - L., 1954. -P. 580.

²⁴   The New Grove Dictionary of American Music /Ed. by H. Wiley Hitchcock and Stanley
Sadie. - L, 1986. -P. 580.

²⁵   Коллиер Д. Становление джаза. - М., 1984. -С. 6.

68

вид музыкальной практики.

Такую же неоднозначную трактовку получил и сам термин «джаз».

Оксфордский словарь приводит несколько вариантов написания, суще­ствовавших до того, пока в 1920-е годы не утвердилось современная орфо­графия этого слова: chas, jasm, gism, jas, jassjasz²⁶.

Происхождение термина до сих пор не до конца выявлено и часто его описывают как «смутное» или «неизвестное». Существует несколько версий его появления. С момента своего появления само слово «джаз» устойчиво считалось неприличным, оно ассоциировалось с борделями, пьянством и наркотиками (167; 190). Парке Грант связывает брезгливое отношение к нему со стороны «приличной» публики с тем фактом, что «это грязное (непри­стойное) слово, было известно за много лет до появления джазовой музыки и до сих пор часто употребляется сквернословами в его первоначальном значе­нии». Автор отмечает, что слово «джаз» содержит 4 буквы, символическое значение которых содержит намёк на сексуальность, а также прямо указыва­ет на то, что своё музыкальное происхождение слово «берёт из публичных домов» (214; 216-217). Есть основания предполагать, что слово «джаз» упот­реблялось ещё в середине XIX века как экстатически ободряющий выкрик у негров.

На «не вполне пристойный смысл» этого слова указывает и М. Стерне, утверждая, что в 1910-х годах это слово бытовало в Чикаго. Об этом же сви­детельствует А. Азриль в своей книге "Анализ и аспект", связывая его упот­ребление с американским сленгом, где JAZZ обозначал анатомические осо­бенности женщины, важные в сексуальной сфере. Ещё в конце XIX века сло­вечко "джаз" фигурировало в песенках о злачных развлечениях, например в такой строке: "Старина Джонсон упился в дым" ("Jazzin¹ round") (167; 190).

Существуют и другие версии: англ. Chase (гнаться, преследовать);

26

 

The Oxford English Dictionary. 2-ed. -Clarendon Press. Oxford. -V.8. 1989.-P.204.

69

араб. Jazib (соблазнитель). По отношению к музыке этот термин стали при­менять значительно позже. Здесь он обрёл уже другое, «приличное» значе­ние.

Согласно некоторым источникам, в 1880 году оно было в ходу у ново­орлеанских креолов, которые употребляли его в значении «ускорить», «убы­стрить» - применительно к быстрой синкопной музыке.

■       фр. Jaser (жазе - болтать, трещать, говорить скороговоркой), пользуясь ко-

торым французское население Нью-Орлеана пренебрежительно называло оркестровую негритянскую музыку;

■       африкан. Jaiza (название определённого типа звучания барабанов);

■от звукоподражат. Jass, имитирующего звучание африканских медных таре­лок, употреблявшихся при исполнении танцев у некоторых африканских племён;

Некоторые связывают происхождение термина с именем негра - корне­тиста Джэзбо Брауна, игравшего в Нью-Орлеане в нач. XX в. и от имени ле­гендарных джазовых музыкантов - chas (от Charles), jas (от Jasper).

В печати слово «джаз» в связи с музыкой впервые встречается в 1913 году в одной из сан-францисских газет. В 1915 году оно вошло в название джазового оркестра Т. Брауна «Tom Brown's Dixieland Band Jazz Band», вы­ступавшего в Чикаго, а в 1917 году это слово впервые появилось в названии пластинки, записанной знаменитым новоорлеанским оркестром «Original Dixieland Jazz (Jass) Band».

Увязка слова jazz, употреблённое в названии одного из первых джазо­вых оркестров, с американским жаргонным словечком jass, очевидно являет­ся наиболее правдоподобной версией.

Термин, таким образом, вышел из борделей и кабаков, как и множество терминов, в которых из века в век определяла себя менестрельная музыка. Этот факт даёт основания учёным утверждать, что термин указывает на ме-нестрельность, то есть развлекательный, увеселительный характер джаза.

70

Джаз долгое время отождествляли с пороком, преступностью и сексуальной свободой. Его музыка и всё, что её окружало, не соответствовало общепри­нятым нормам морали. Джаз постоянно ассоциировался с антисоциальным поведением, и на это были свои причины. Место его зарождения - Нью-Орлеан «славился» Сторивиллем — районом «красных фонарей». Именно здесь прижился джаз. После его распространения по штатам джаз связывали с коррумпированной эрой Пендеграста в Канзас-сити, в Чикаго - с эрой Ка-поне, в Нью-Йорке - с негритянским районом Гарлемом. Конечно же, полно­стью отождествлять джаз с преступностью и пороком будет неверно, но та­кое мнение существует, и факты сами говорят за себя. Поэтому не раз пред­принимались попытки заменить слово «джаз» другим. Так, появились терми- ны «диксиленд» и «свинг». Последний был введен частной английской ра­диовещательной фирмой, которой не понравилось слово «джаз». Так или иначе, джаз стал означать в начале XX века определённый тип новой музыки, а также оркестр, исполнявший эту музыку.

Причину отсутствия исчерпывающего определения можно объяснить тем обстоятельством, что в процессе его развития и становления менялись представления не только о самом джазе, его месте среди других культур, но изменялась и сама джазовая природа в результате его исторической эволю- ции. Способность постоянно видоизменяться под воздействием стремитель­но меняющегося мира, впитывать новые идеи и отражать их средствами му­зыкального языка является одной из наиболее характерных особенностей джаза. Теоретическое музыкознание всегда шло как бы вдогонку за джазовой практикой, пытаясь осознать его феномены. Если обратить внимание на годы написания формулировок, приведённых вначале главы, то бросается в глаза трансформация в оценке джаза от «развлекательной, танцевальной музыки» до «уникального», «самостоятельного», «профессионального типа» музыки.

Джаз, как одно из самых динамичных явлений музыкальной истории XX века развивался в стремительной смене одного стиля другим. Иногда

71

проходило всего несколько лет, и на смену одному, достаточно сильному на­
правлению, приходил другой, не менее яркий и интересный. В такой смене,
пестроте, взаимодействии и взаимопроникновении развивался джаз. Подоб-
ная калейдоскопическая картина характерна не только для джаза, но и для
всего искусства XX века, когда один "изм" подгонял другой в литературе,
живописи, музыке и других искусствах. Причина столь ошеломляющей из­
менчивости заключается в особенностях современной эпохи, когда ритм ис­
торических событий заметно учащён. В небольшой по историческим мас­
штабам отрезок времени - немногим более 100 лет - джаз прошел столетний
путь эволюции. Он начал с примитивных полуфольклорных форм музыки,
породив затем такое обилие различных стилей и направлений, что разо-
0,           браться в его специфике представляется весьма затруднительным.

Среди исследователей джаза нет ещё единого мнения по поводу коли­чества стилей джаза, их периодизации и классификации.

Б. Хефель убеждён, что для того, чтобы иметь верное представление о
реальной картине развития джаза, исследователю необходимо деление на пе­
риоды и направления. Классификация джаза на стили во многом условна и
«нужна скорее критикам и любителям джаза, чем самим музыкантам» (219;
4), но она помогает наглядно представить себе сложную картину развития
^              джаза.

Тем не менее, внутри джазовой практики уже сложилась определённая классификация джаза по стилям. Объединённые общими типологическими признаками, эти стили объединены в направления: архаический (или ранний) джаз, классический (или традиционный), свинг (некоторые исследователи относят его к классическому направлению), модерн-джаз, авангард или сво­бодный джаз.

Опуская многочисленные споры по поводу классификации стилей внутри джаза, так как эта проблема может составить отдельную диссерта­цию, мы используем периодизацию, предложенную автором знаменитой

72

«Энциклопедии джаза» - Леонардом Фрейзером, представив её в виде табли­цы (209):

 

	Архаический (ранний джаз)
кон. XIX в.	- 20-е  Предджазовые формы: блюз, регтайм, спиричуэл,
гг. XX в.	марширующие оркестры.
	Традиционный (классический) джаз
1900-1910	Диксиленд:
	Новоорлеанский
	Канзас-сити
	Креольский
1920-1930	Чикагский стиль
1930-1940	Свинг
	Модерн — джаз:
1940-1950	Бибоп
1950-1960	Кул-джаз, хард-боп (нео-боп), прогрессив,
	Барок — джаз, соул, фанки, 3-е течение.
	Авангард
1960-1970	фри-джаз, новая вещь (нью — вейв)
	Модальный джаз
1970-1980	Джаз-рок, фьюжн

Стоит уточнить, что последняя редакция энциклопедии была выпуще­на в 1978 году, поэтому за последние десятилетия, согласно Путеводителю от 1998 года («All Music Guide to Jazz») появились новые стили, в частности эсид-джаз (acid jazz), джаз-рэп (jazz - Rap), пост-боп (post - Вор). Авторы признаются, что с каждым годом вопрос: "Как назвать эту музыку?" или "К какому стилю её отнести? " приобретает всё большую остроту, "можно ска­зать одно: доминирующим стилем с середины 1970-х годов стала дефиниция: "No Style!" (180; 1276).

73

Эстетический стандарт оценок этого искусства постоянно менялся. Критерии, оценки, сложившиеся в один период, не могут быть приложимы к другому. Время каждый раз вносило свои коррективы в социокультурный контекст джаза, его эстетику. Те дефиниции, которые были даны джазу в 1940-е годы, совершенно не подходили в 1960-е, и тем более, в 1980-е. И ка­ждая дефиниция имела право на своё существование, так как была обоснова­на той ступенью исторического развития, на которой пребывал в это время джаз.

В отечественном музыкознании изменения представлений о джазе бы­ли связанны с историческим переосмыслением жанра от «идеологически вредного, вражеского искусства, грозной опасности идеологическим завоева-

ф            ниям революции» до «органической части мировой музыкальной культуры».

Интересны в этом отношении «Размышления о джазе» известного отечест­венного музыканта Н. Минха, который в 1958 году писал: «Мы хорошо зна­ем, что извращённое «искусство» буржуазного «коммерческого» джаза с его культом бездушного ритма и болезненной истерией чужды нашей советской культуре». Он критикует стиль диксиленд за то, что его исполнители «развя­зано движутся по сцене, держатся небрежно, с подчёркнутой аффектацией», за «примитивность», отсутствие «сколько-нибудь яркого тонального и гар-

Ф            монического развития», «наигранную темпераментность» и «шумный успех»

(96; 42-43).

В истории музыкального искусства часто бывало так, что джазом назы­вали различные музыкальные явления. Часто под ярлыком «джаз» фигуриро­вали его коммерческие имитации, поп, шлягер, танцевальная и развлекатель­ная музыка, то есть то, что им, по сути, не является. Отсюда споры о «неджа-зовости джаза», псевдо-джазе, квази-джазе. Пытаясь определить границы джаза, учёные немало потрудились над установлением его специфики, тех черт, которые отличают его от других видов музыки. В этой связи невольно

*             вспоминаются слова У. Сарджента, косвенно раскрывающие подобное явле-

74

ние: «сущность джаза всегда ускользала, не поддавалась точному определе­нию, джаз как будто не желал, чтобы его приспосабливали к привычным для европейских и американских интеллектуалов музыкально-эстетическим нор-мам» (137; 30).

Не одно поколение музыковедов пыталось выяснить его подлинную
сущность, его «истинность», исходя исключительно из его музыкальных ха­
рактеристик. Большинство исследователей подходят к описанию джазовой
специфики, чаще используя прилагательные «особый», «специфический»,
«более», «необычный», которые мало помогают в понимании музыкальной
сути джаза. Справедливо утверждение В. Озерова, считающего, что «язык
джаза обладает другими специфическими особенностями, которым нет ана-
Ф            логов в традиционной музыкальной практике. Современный джаз бывает

трудно отделить, отличить от иных музыкальных явлений, родственных ему или испытавших на себе влияние, носящих смешанный, синтетический ха­рактер» (112; 13).

Исследователь джаза У. Сарджент относит к таким специфическим чертам следующие:

■ Импровизационную стихия особого типа, «проявляющую себя даже в т.н.

«композиционном джазе»;

•^j                     ■ специфический способ оперирования особого рода моделями - ритмиче-

скими (синкопирование, специфические типы ритмов);

■мелодико-синтаксические модели

■гармонические

■композиционно-структурные

■ладовые

■фактурные

■тембровые

■артикуляционные

■индивидуально-конкретное «звуковоплощение»

75

• определённый тип инструментовки, определённая комбинация инструмен­тов

■блюзовый звукоряд

■музыкально-выразительные комплексы.

Техника и темп - средство для создания музыки. Главная же цель джаза - создание чувства, эмоция, дух (137).

Другой автор книги «Стили джаза» - Марк Гридли - перечисляет 17 свойств, которые определяют джаз:

1. Импровизация

2.      Синкопация

3.      Гармония

Ф            4. Коллективный подход

5.      Вопросо-ответная структура (антифонный респонсорий)

6.      Инструментарий

7.      Относительная стабильность динамики

8.      Контрапункт

9.      Выдающаяся роль перкуссии

 

10.      Строгое сохранение темпа

11.      Характерные тембры

•/            12. Экстенсивное исполнение коротких повторений (риффов)

13.      Полиритмическая структура

14.      Декорирование звуков

15.      Блюзовые тоны

16.      Тенденция джазовых пьес, написанных в мажоре звучать минорно

17.      Отсутствие церемоний (215;43).

В авторитетной «Энциклопедии джаза» Гроува автор статьи «Джаз»
признаёт за ним три, отличающих его от других типов музыки, характери­
стики: феномен свинга, «индивидуальный код», тот неуловимый фактор, ко-
•'           торый делает джазового исполнителя немедленно узнаваемым для осведом-

76

ленного слушателя. Третьей важной характеристикой исследователь называ­ет «экстатическую функцию», включённую в контекст ритуала джэм-сэшн (238; 580).

Авторы очерка «Джаз» В. Мысовский В. и В. Фейертаг считают, что в джазе почти нет никаких специфических музыкальных инструментов. Зато «джаз существенно отличается от других видов оркестровой музыки спосо­бом и манерой использования музыкальных инструментов. ... В нём усили­лась роль ритмической группы, куда входят: ударные, контрабас, гитара или банджо, рояль; ...манера звукоизвлечения на духовых инструментах совсем иная, чем в симфоническом или духовом оркестре. Именно эти внешние приёмы, дающие при их умелом использовании специфическое звучание,

Ф            были быстро схвачены мастерами песенно-танцевальной музыки» (103; 4).

На сегодняшний день существует огромное количество джазовых де­финиций, но ни одна из них не в состоянии отразить всё то жанровое и сти­листическое многообразие, которое являет собой джаз. И хотя музыковедами написано на эту тему много исследований, сформулировать чёткое и ясное определение джаза не удалось ни одному из них, ни одно из них не является исчерпывающим.

Отношение к джазу долгое время со стороны официальной власти,

••*           прессы, академического музыкознания и искусствоведения было пренебре-

жительным и высокомерным. Популярная и развлекательная музыка, к кото­рой относили и джаз, занимала в музыкальной иерархии статус более "низко­го" жанра. Крайнего выражения негативизм подобного рода достиг у Т. Адорно, особенно в его классификации типов слушателей, в которой аудито­рия развлекательной музыки причисляется к низшему разряду, примыкая к так называемой «патологической группе» (по терминологии Адорно), вклю­чающей в себя «немузыкальный» и «антимузыкальный» типы. Причины по­добного негативизма лежат, на наш взгляд в следующем.

•                      Во-первых, имея местом бытования кабаки и бордели джаз вызвал к

77

себе пренебрежительное отношение со стороны интеллектуалов и пуристов.

Во-вторых, в отличие от музыкантов академической традиции джаз­мен, по крайней мере, в ранние годы джаза не был образован в общеприня­том смысле этою слова: был музыкально безграмотным, то есть не знал му­зыкальной грамоты, не мог читать по нотам. Его поведение не согласовыва­лось с общепринятыми нормами и его антисоциальность объяснялась низким уровнем образования. Поэтому большинству публики джаз и те, кто его ис­полняет представлялись опасными.

До настоящего времени в обыденном сознании представление о необ­
разованности джазмена имеет место. Так говориться едва ли не о всех джазо­
вых музыкантах - Л. Армстронге, Д. Гиллеспи, П. Паркере и других. В основе
£,               этого убеждения (или заблуждения)  лежат европоцентристские представле-

ния, не учитывающие специфику традиций джаза. Они подразумевают в пер­вую очередь образованность в европейском смысле слова, то есть наличие (или отсутствие) диплома об образовании.

Действительно, формально мало кто из джазменов, вплоть до 1950-х
годов, имел диплом о музыкальном образовании. Но в той обстановке этого и
не требовалось. Своего рода «дипломом» для музыканта было признание
публики и музыкантов, умение чётко и слаженно играть в ансамбле, уметь
Ф)               импровизировать, знать возможно большее количество джазовых стандартов.

«Дипломом с отличием» можно было признать факт, когда творческая мане­ра джазмена становилась предметом подражания со стороны молодых музы­кантов.

Отрицательную роль в оценке джаза сыграли принципы кодексологи-
ческого мышления, сказывающиеся в том, что ценностные и количественные
предпочтения отдаются использованию в качестве материала исключительно
письменно — зафиксированной продукции. Воспитанные на европейских
принципах, мы воспринимаем всё писанное как истину. Любой текст - это
^                 «книга», а «любая книга по традиции, причастна к «Книге» - письменному

"                              78

запечатлению высоких, наиболее достойных истин» (167;113).

Парадоксы европоцентристского подхода можно было бы продолжить. Они связаны с оценкой ладогармонической системы джаза, его ритма. То, что мы воспринимаем как пониженные 3, 5, 7 ступени лада - есть суть блю-зового звукоряда, а никакое не понижение. С точки зрения европейца тем­бры, используемые джазменами вульгарны и грубы. Для джазменов они -оригинальное и выразительное средство для поиска новых звучаний, откры­вающих неведомые музыкально-выразительные возможности. Другим за­блуждением можно считать утверждение как со стороны темнокожих, так и белых музыкантов о том, что первые превосходят вторых в отношении рит­ма. К подобного рода утверждениям относятся и те, которые выделяют чер- нокожих исполнителей как наиболее одаренных в музыкальном отношении, особенно в джазе. Правомерно ли разделять три первоосновы музыки - мело­дию, ритм, гармонию? Разве не были практически все великие негритянские джазмены великими мелодистами - Л. Янг, Л. Армстронг. Разве стал бы из­вестен Ч. Паркер без своих замечательных находок в области гармонии?

На вопрос, заданный знаменитому трубачу, легенде джаза - Диззи Гиллеспи в интервью по телевидению в 1957 году по поводу ритмического превосходства негров над белыми, тот ответил: «Я не думаю, что Бог мог  дать какой-нибудь одной расе нечто, что не дал другой. Возьмите белого ре­бёнка и поместите его в те же условия, что и окружали нас, и он, скорее все­го, будет делать всё как мы. Дело не в расовой принадлежности, а в окруже­нии» (208; 84). Именно этот социокультурный фактор имела в виду В. Конен, утверждая: «Общеизвестно, что американцы обладают гораздо более разви­тым ритмическим мышлением, чем народы в странах Европы, - факт, кото­рый можно объяснить только воздействием афро-американской музыки» (76; 13).

К ярым борцам «за чистоту» джаза можно отнести французского му- зыканта, критика, автора книги "Hot Jazz" в 1-м издании (1936 г.) и "The real

79

jazz" во 2-м (1960 г.), переведённый на русский язык как "Подлинный джаз" Юга Панасье (115). Он выдвинул утверждение, что в природе существует "истинный" или "подлинный" джаз, без всяких примесей. Это - музыка чёр­ных. Большой сторонник американских негров, он утверждал, что белые му­зыканты не обладают таким чувством ритма, темпераментом и эмоциональ­ностью, как чёрные. Поэтому исполнение "истинного" джаза - удел исключи­тельно чёрных. Далее Панасье утверждал, что современный ему джаз (1940-х годов) нельзя называть джазом, Возникла парадоксальная ситуация: чем счи­тать тогда музыку Джерри Мадлигана, Ли Коница, Пола Дезмонда, Стена Ге-ца, Арта Пеппера и других белых музыкантов? Современным стилям Пана­сье так же отказывал в праве именоваться джазом и был не одинок в своих убеждениях. Известный в джазовом мире негритянский критик Ле Рой Джонс - был другим апологетом "чистого, истинного" джаза.

Американский джазовый критик Леонард Фрезер, автор многочислен­ных изданий «Энциклопедии джаза», в течение многих лет проводил так на­зываемые "блайнд тесты" (слепые тесты). Известным джазменам предлага­лось прослушать и оценить по пятибальной системе произведения одного или нескольких анонимных исполнителей. Опубликованные в журнале "Даун бит", а затем в «Энциклопедии джаза» (219), эти тесты вызвали живой инте­рес в среде музыкантов. Они показали, что музыканты без визуального вос­приятия не могут различить игру чёрных и белых музыкантов. Эти экспери­менты выбили почву из под ног тех, кто утверждал, что «истинный джаз мо­гут играть только негры».

Подход к оценке и осмыслению джаза и других "музык" должен быть различным. Джаз нельзя вместить в прокрустово ложе западноевропейских эстетических и этических представлений. Большинство работ, посвященных джазу, за редким исключением написаны теми, кто не исполняет его.

Понимание и оценка джаза серьёзно затруднена тем фактом, что боль­шинство его исследователей ворпитано в европейской музыкальной традиции

80

и оперируют в своём анализе исходя из этих позиций (равномерно-темперированного строя, метрической и ладовой системы, тембра и др.). Д. Коллиер считает, что попытка проанализировать джаз, используя методы ев­ропейской теории музыки, «имеет не больше шансов на успех, чем старания понять поэзию, исходя из канонов прозы» (72; 14). Однако наука ещё не вы­работала оригинального инструментария, позволяющего всесторонне подхо­дить к многим аспектам джаза. Этномузыкознание, изучающее как чисто на­родную фольклорную музыку, так и профессиональное классическое насле­дие внеевропейских народов, также давно осознало, что традиционными «за­падно-музыковедческими» методами оно не сможет и близко подойти к ре­шению проблем исследования, например, арабской или индийской музыки. Не удивительно, что именно этномузыкознание проявляет гораздо больший интерес к джазу, открывая те его стороны, которые не видны со стороны тра­диционного музыкознания — это его синкретический характер как результат слияния африканской и европейской музыки. Французский исследователь Андре Одер объясняет равнодушие к джазу со стороны «культурной публи­ки» именно тем фактом, что те, кто пыпытается совместить джаз с перспек­тивами европейской культуры без хотя бы краткого знакомства с его тради­ционными художественными особенностями, « едва ли имеют шанс понять джаз. Они смогут увидеть только его дефекты, ...которые окажутся даже бо­лее неприглядными в сравнении с европейской музыкой» (222; 6).

Джаз устроен по своим законам, и его специфику невозможно понять с традиционной европейской точки зрения. Сегодня становится ясно, что од­ними музыковедческими методами при исследовании феномена джаза обой­тись невозможно. Необходимо знание его функциональных значений, отно­шений музыкантов и публики, исследование внутреннего мира джазового со­общества. Современная музыкальная наука нуждается в выработке универ­сальных методов анализа, которые были бы применимы ко всем типам музы­ки в целом, так и к джазу в частности.

81

§ 2. К вопросам функционирования джаза: между развлечением и «на­пряжённым» слушанием.

Музыка, как вид искусства, имеет много функций: прикладную, раз-

Щ)

влекательную, идеологическую, коммуникативную, познавательную, этиче­скую и эстетическую, познавательно-просветительскую, эвристическую и прочие ²⁷. В нашей работе специальное рассмотрение функционального ас­пекта джаза носит узконаправленный характер и связано оно, прежде всего, со стремлением уточнить, а возможно и произвести ревизию устоявшихся стереотипов в границах, очерченных пределами развлекательного и концерт­ного векторов. Хорошо понимая, что сам по себе функциональный признак

Ф            не может служить категориальной величиной, по которой можно было бы с

точностью определить тот или иной тип культуры, обращение к нему кажет­ся вполне обоснованным, в противном случае, джаз, как тип искусства, не сможет получить адекватного осмысления и вписаться в контекст академиче­ского искусствознания. Проблемы бытования, социального функционирова­ния в джазе, как и во всех типах музыки, важны тем, что они являются не только элементами искусства, но и общественной жизни. Рассуждая о приро­де массовой музыки, А. Сохор отмечал, что к ней недостаточно подходить

©>            исключительно как к явлениям музыкальной жизни, так как они, кроме того,

одновременно оказываются ещё и явлениями непосредственно самой обще­ственной действительности, социальными феноменами в прямом смысле слова (148; 238). Социокультурный и музыковедческий аспекты здесь тесно переплетаются, ведь как показывает джазовая практика, формы бытования оказывают самое непосредственное влияние на формирование музыкально-стилистических закономерностей.

Известно, что в процессе своего развития джаз не раз менял свои

27 Их роль и значение достаточно полно освещены в недавней работе В. Холоповой (162;

7-23).

82

функции и это, несомненно, повлияло на его историческую судьбу. Слож­ность его дефиниции и определения места джаза в ряду музыкальных ис­кусств связаны именно с переживанием этих запутанных перипетий.

Для разрешения поставленной задачи в данном исследовании выделено •у

несколько, по нашему мнению, наиболее показательных для джаза функций.

Ими являются: прикладная, развлекательная, коммуникативная, а также противоположную развлечению функцию «напряжённого» слушания». Этот термин, на наш взгляд, более точно, чем «познавательная функция» выража­ет оппозицию развлечению. Последующее рассмотрение каждой из этих функций поможет выявить их определяющую направленность в разные исто­рические моменты развития.

ф,                     К сожалению, при решении классификационно-типологических вопро-

сов не все исследователи обращаются к функциональному аспекту. Под по­нятием «функционирование» мы понимаем систему специфических социаль­ных процессов художественной культуры.

Обязательное обращение к этому аспекту связано с той огромной ро­
лью, которую он играет в истории искусства. Функционирование искусства —
специфический предмет социологии искусства. Он затрагивает вопросы бы­
тования различных жанров музыки, взаимоотношения художника с публи­
ку           кой. Проблема функционирования вскрывает механизмы влияния историче­
ских, общественных реалий на появление, развитие и существование опре­
делённых видов искусства, их жанров, показывает, как общество воздейству­
ет на художника, как формируется «социальный заказ» и многое другое.

С самого начала джаз развивался в функциональном отношении, соче­
тая в себе две функции - прикладную и развлекательную. В истории джазо­
вой литературы привычным является факт, увязывающий «детство» джаза с
фольклором, одной из главных характеристик которого была прикладная
функция. И с этой позиции прикладной характер джаз вполне очевиден. Наи-
*            более ярко он проявил себя на этапе так называемого «архаического» джаза

83

(сер. 90-х годов XIX века — 10-е годы XX века), когда джаз был, по выраже­нию Д. Эллингтона «музыкой грязных улочек». Тогда он носил прикладной характер, и многие его жанры были напрямую связаны с сопровождением обрядов (от свадебных до похоронных), шествий, ансамблевым деревенским музицированием (спазм-бэнды) в дешевых кабачках (хонки-тонк и баррел-хауз), парикмахерских (барбершоп), сопровождением работы на плантациях (уорк-сонг).

После отмены рабства в США в 1865 году в результате победы Севера над Югом в Гражданской войне (1861-1865 гг.) тысячи освобождённых (и формально уравненных в правах с белыми) негров в поисках работы двину­лись из южных сельскохозяйственных районов страны в большие города. Другой чисто экономической причиной такой миграции было резкое падение цен на сельскохозяйственную продукцию в первые годы после отмены раб­ства. Новые условия жизни дали повод к появлению новых разновидностей джаза. Вместе с жителями джаз пришёл в большой город, жизнь которого диктовала свои условия бытования музыки. Обилие увеселительных заведе­ний, смешанный национальный состав, относительная расовая и религиозная терпимость — всё это было привлекательным для джаза. Негры-музыканты, за которыми к этому времени закрепилась непрестижная для белых, но уважае­мая в негритянской среде профессия джазмена, обслуживали сферу развле­чения.

Постепенно в джазе происходит отступление от бытовых форм музи­цирования и совершается переход к развлекательному музицированию, пред-посылки которого также начали формироваться с середины XIX века. Так, выйдя из рамок национальной культурной изоляции фольклорного периода, джаз помимо прикладной обретает новую для себя функцию развлечения.

Практика музицирования марширующих духовых оркестров Нового Орлеана, оказавшая решительное влияние на становление джаза, также была связана с причинами немузыкального характера: после Гражданской войны

84

многие оркестры были распущены, оставшиеся инструменты распродавались за бесценок. Спрос на развлечение рождал предложение. Десятки конкури­рующих друг с другом оркестров обслуживали посетителей кафе, рестора­нов, салунов и баров.

Это была бытовая музыка, звучавшая в те годы в публичных домах и на карнавалах. Любой носитель негритянской культуры, включённый в её" бытовую повседневность, музицировал, вовсе не зная музыкальной грамоты. Исторически известный факт, что уличный оркестр в Нью-Орлеане собрал для этих целей любых исполнителей, более или менее владевших инстру­ментом. Не случайно в джазовой практике появился даже термин "нью-орле-анская функция" которая как раз подразумевает обязанности, выполнявшиеся некогда негритянскими уличньши оркестрами во время похорон, когда по­койника провожали на кладбище траурной мелодией, а возвращались домой под звуки бодрого марша, переходившего вскоре в зажигательный регтайм. Позже, такие стили джаза как диксиленд, свинг и свит-джаз - сохраняют традиционную для них связь с прикладными функциями, сопровождая танцы и шествия — от похоронных до свадебных.

Непосредственным предшественником развлекательного вектора джа­зовой культуры были так называемые менестрел-шоу ("minstrel show"). Именно с них В. Рендел начинает отчёт существования шоу — бизнеса в США. Отправной точкой он называет начало 1840-х годов (245; 67). В за­мыслах создателей менестрельных комедий, отмечает В. Конен, «не было ничего, кроме намерения дать публике бездумное развлечение с сильным на­лётом вульгарности» (76; 45).

Последние десятилетия XIX века в Америке принято называть «весё­лые 90-е» ('4he gay nineties"). Они были отмечены небывалым расцветом уве­селительных заведений. Новое поколение разительно отличалась своих от­цов-пионеров, приехавших покорять новые земли. «Их жизнь, - пишет В. Ко­нен, - подчинённая погоне за прибылью была вместе с тем пронизана острой

85

и открытой потребностью веселиться» (76; 138). Новые обыватели вплоть до наступления первой мировой войны коротали время в домах терпимости, притонах, игорных клубах и дешёвых барах. Музыка того времени была не­отделима от этих «грязных мест».

Вторая волна миграции из деревни в город была связана с возросшим спросом на рабочие руки в период Первой мировой войны. Огромная масса негритянского населения устремилась в промышленные города Севера: Чи­каго, Дейтройт, Нью-Йорк. Только в Чикаго в эти годы в одном районе Саут-Сайд сосредоточилось до 50 тысяч негров. Вживание в новую культурную среду, далеко не оправдавшую их ожиданий, сопровождалось тягой ко всему, что напоминало о прошлом - родных и знакомых, религии, музыке. Послед- няя пользовалась особым спросом и была представлена блюзом, ставшим впоследствии одним из истоков джаза.

Скорость массового распространения джаза по миру в 1910-20-х годах не может не поразить. Во времена отсутствия средств массовой информации такие темпы были удивительны. Джаз покорил души разных социальных слоев населения, разных национальностей. Его феномен заключался в том, что жизнь «одноэтажной Америки была сосредоточена в салоне, ...небольшом, уютном, довольствующемся простейшими развлечениями»  (76; 133).

Наибольшее распространение получил регтайм - первый общепризнан­ный фортепианный жанр американской музыки, провозвестник джаза. Его корни - в музыкально-драматической традиции менестрелей. Именно им, считает В. Конен, открывается эпоха массовых жанров» (74; 15). Фортепиано было признаком респектабельности и благополучия, общедоступным средст­вом развлечения для американцев разных сословий.

Учитывая широчайший спрос у публики, книжные издательства, спе­циализирующиеся на выпуске легкожанровых образцов музыки стали выпус- кать неслыханно большие тиражи регтаймов. Полмиллиона экземпляров

86

«Кленовый лист» Джоплена было распродано за один год. Кроме того, масса кочующих пианистов-исполнителей регтаймов тысячами передвигались по стране, находя повсюду спрос на свою «продукцию».

Основной функцией классического период джаза и эры свинга в 1920-40 гг. также было развлечение. 20-е годы XX века - это время расцвета чёр­ного шоу-бизнеса, сотни чёрных танцевальных оркестров гастролировали по стране. Радио активно использовало чёрных музыкантов²⁸. Д. Коллиер ут­верждает, что в ранний период «в основном джаз делали негры» (72; 152).

Джаз был представлен легковоспринимаемой, простой, демократиче­ской, быстро запоминающейся музыкой. Именно этот период дал джазу большое количество "эвегринов" - вечнозелёных тем, которые до сих пор ис­пользуются современными джазменами в своих импровизациях. Такой джаз стали именовать «коммерческим». И. Беренд называет коммерческий джаз «причёсанным, прилизанным, напомаженным, рафинированным» (188; 76), указывая на отсутствие импровизаций и свинга.

Со времён Первой Мировой войны, когда на волне танцевального бума между джазом и фокстротом ставили знак равенства, танец стал неизменным спутником джаза.

Интеграцию в сферу танцевальной музыки завершает стиль свинг. Танцевальные бит - бэнды эры свинга, олицетворявшие джаз в годы перед

²⁸ Ещё недавно, вплоть до конца XX столетия в джазовой литературе наряду с указанием инструмента, на котором играет джазмен, указывалась расовая принадлежность джазмена. Поначалу её обозначали терминами «негритянский музыкант», позже — «белый» или «чёрный». Слово «негр» сегодня считается оскорбительным. Сначала его заменили на «чёрный», сегодня указания на расовую принадлежность джазмена считается дурным то­ном (209; 87) и в новейших исследованиях они полностью отсутствуют. Между тем, с пер­вых дней джаза и вплоть до второй половины XX века расовый вопрос в джазе был очень актуален. В данной работе использование слова «чёрный» применительно к американским неграм вызвано объективной необходимостью обозначить роль чернокожего населения в становлении и формировании джаза.

87

Второй Мировой войной, быстро включали танцевальные новинки в свой репертуар, приспосабливая стандартный джазовый репертуар под новые ритмы. Поэтому и свинг также ассоциировался с танцем. Он мог быть созву­чен различным настроениям, услаждать слух. Огромные танцзалы собирали многотысячные толпы танцующих, жующих, разговаривающих людей, ко­торые могли свободно общаться друг с другом, воспринимая музыку как фон.

Фантастический успех больших свинговых оркестров и их расцвет был непосредственным образом связан с отменой в 1933 году запрета на продажу спиртных напитков, действовавший в США в течение 14 лет. Эффект отме­ны «сухого закона» на жизнь нации был огромен: владельцы отелей и танце­вальных залов вскоре обнаружили, что музыкально-танцевальные шоу с уча­стием биг-бэндов могут собирать огромную аудиторию. Молодёжь уже не желала возвращаться к поствикторианскому табу на спиртные напитки и предпочитала проводить свободное время в больших залах. Бары, нелегально торговавшие в 1920-е годы спиртным, как правило, были небольшими, как и музыкальные группы, обслуживающие их. После бурного, неспокойного пе­риода в жизни Америки 1920-х, получившего название «rolling twenties» с его сладкозвучными и сентиментальными популярными мелодиями (бальзамом для тревожных мыслей), целая страна желала стряхнуть депрессию, ожить вновь. Это желание нашло отражение в танцевальном буме. Появилась по­требность в быстрой, возбуждающей, стимулирующей музыке. Стиль, на­званный свингом, отразил всеобщую стандартизацию, уверенность и благо­получие. Танец более, чем любой другой единичный фактор, стал основой успеха свинговых оркестров.

Традиционный джаз был тональный, логичный, завершённый, с кра­сочной гармонией, со знакомыми мелодиями популярных песен и баллад, лежащими в основе его импровизаций. Сегодня он воспринимается нами как синоним доброты, честности, порядочности, как образец равновесия и спо-

88

койствия. Красочные баллады с томными и сочными гармониями, богато орнаментированными мелодиями, живым инструментальным языком риффо-образной музыки отразили стремление миллионов людей ко всеобщей гар­монии и красоте, к иллюзии счастья в безумном мире. Широкий демократизм его эстетики и глубокий гуманизм его содержания во все времена обеспечи­вали ему благодарных слушателей.

Новые условия бытования джаза резко сказались на временной протя­жённости исполнения, ограниченного теперь временными границами тан­цуемого. Танцевальная композиция приобрела более чёткие очертания, укла­дывающиеся в хронометраж 5-10 минут — времени танца. Музыкант не мог уже импровизировать до бесконечности, его заработок напрямую зависел от того, насколько он может приспособиться к предъявляемым публикой требо­ваниям.

Столь широко популярность биг-бэндов и псевдододжазовых групп в конце 1930-х - начале 40-х, как считает Дон Хекман, «можно с уверенностью отнести к экономическим и социальным условиям того времени. Танцеваль­ная музыка - залог коммерческого успеха. Вкусы публики определяли на­правленность оркестров, они платили за это. Финансовый успех оркестров Г. Миллера, Т. Дорси, Б. Гудмена был ошеломительный» (218; 19-21).

Конец эры свинга положили, по крайней мере, две причины внемузы-кального характера: начало Второй мировой войны и связанный с ней, как следствие, призыв музыкантов в армию.

Вторая мировая война нанесла ощутимый удар по развлекательной ин­дустрии. Политика экономии энергоресурсов - бензина, электричества, по­вышение подоходного налога (до 30%, позже - 20%) для кабаре и других развлекательных заведений привела к тому, что многие из них были закрыты. В ночное время был введён комендантский час. Оркестры сократились в со­ставах, на работу стало приниматься меньше музыкантов.

Комендантский час, ограничивший работу ночных заведений, и другие

89

чисто экономические трудности делали во многом невыгодным содержание больших оркестров. С началом войны были распущены многие свинговые оркестры. Спорадически выступает с оркестром Б. Гудмен. Летом 1942 года умирает Дж. Лансфорд. Лестер Янг работает в клубах один или с трио. Даже К. Бейси, имевший постоянный успех, был распущен и сам руководитель временно работал с септетом. А. Шоу и К. Торнхилл служили в морском флоте и руководили там оркестрами, но после войны уже не смогли вернуть­ся к прежним высотам, как и Д. Дорси, распустивший свой оркестр. Только много лет спустя ему удастся организовать новый оркестр, но ни один из братьев Дорси не сможет добиться пика популярности довоенных лет. То же самое можно сказать о К. Лома, Кросби, Э. Фицджеральд. Последняя охотно пыталась возглавить после смерти Чика Уэбба его оркестр, но неудачно. Кэб Кэллоуэй вернулся к небольшим комбо.

Стрессы военного времени, как эхо великой депрессии, вызвали в пуб­лике потребность в такого рода развлечениях, которые несли бы с собой чув­ство уверенности. Особенно востребуемыми стали жанры сентиментального толка. Вокальный жанр расцветал на фоне военного времени. Имена вокали­стов стали появляться на афишах перед названием оркестров. Теперь радио взяло на себя основную роль в развлечении.

Европейская публика приняла джаз (в его эстрадных формах) быстро и легко. В России отнесение джаза к развлекательным жанром связано с фак­том его бытования в ресторанах, фойе кинотеатров, на танцевальных пло­щадках. Сюда он вошёл «на плечах» новомодных танцев: шимми, фокстро­тов, степов. Его появление связано с окончанием Гражданской и Первой ми­ровой войн. Не случайно, характеризуя джаз того времени в перидике можно было встретить следующее замечание: «Молодёжь, увлеклась танцульками с «ту-степами», «танго» и прочими прелестями, появившимися, может быть, как реакция. Утомлённый неслыханным напряжением гражданских войн, го­лодовки и всей окружающей нервной обстановки, организм требовал отдыха,

90

и не зная ничего лучшего молодой рабочий свой отдых проводил так, как умел»²⁹.

Советский джаз был связан не только с танцем, но и носил явно выра­женный песенный характер. Впервые понятие «песенный джаз» предложил В. Утёсов в книге «Записки актёра» (155). Концертные формы джаза.

Однако не на всех исторических этапах развлечение являлось опреде­ляющим вектором развития джазового искусства. Причисление джаза к сфе­ре развлечения и танцев в джазовом музыкознании сохранялась вплоть до се­редины 1940-х годов, то есть до времени, когда джаз вступил в новую фазу своего развития и получил статус "профессионального рода музыки". Эта фа­за именуется «модерн-периодом». Она связана с резкой сменой функцио­нальной ориентации музыки (а именно — переходом от развлечения и люби­тельства к концертному исполнительству и профессионализму), и появлени­ем новых стилей: бибоп, кул, «третье течение», фри-джаз и других, которые в изменившихся условиях не могли теперь быть использованы в прикладных целях.

В начале 1940-х годов огромное количество джазменов сосредоточи­лось в неофициальной столице США - Нью-Йорке, ставшем «сердцем» мо­дерн-джаза. Именно здесь джаз начинает постепенно утрачивать свою пер­воначальную функцию танцевальной музыки и приобретать новые качества. Смена танцевальной ориентации произошла сначала в бопе, позже в кул-джазе. Иными словами, боп стал первым из джазовых стилей, представлен­ных как искусство, а не развлечение.

Со временем джаз превращается в музыку для слушания. Новое функ­циональное осмысление позволило впоследствии провести резкую классифи­кационную грань между двумя эпохами в джазе - традиционным джазом и

29

 

//Новый зритель. -1926.-№10. -С.5.

91

модерн-джазом.

Следует сказать, что попытки отмежеваться от сферы развлечения на­блюдались задолго до модерн-эры, однако с её наступлением джаз стал до­вольно сложной музыкальной формой, требующей подготовленного как ис­полнителя, так и слушателя, более искушённого в джазе, чем его предшест­венник. С появлением бибопа джаз обособился от мира популярно-развлекательной музыки, перестал быть приятным развлечением, театраль­ным исполнительством. На это обстоятельство прямо указывает Дэвид Ро-зенталь: «с появлением бибопа в середине 1940-х годов джаз перестаёт быть «популярной музыкой» (246; 51).

Боперов многие упрекали в изменении функциональной основы джаза. Их музыка оказалась практически непригодной для танцев, публика была вынуждена сидеть и слушать и лишь изредка танцевать (при соответствую­щем репертуаре). Именно это вызвало бурю негодования и протеста во время гастролей Паркера и Гиллеспи в Калифорнии в 1945 году, где посетители требовали играть такую музыку, к которой они привыкли, под которую мож­но танцевать.

Боперы были первыми, кто сделал решающий шаг к пониманию джаза как искусства в европейском смысла этого слова. Новый стиль явился тем решающим поворотным пунктом, который как пограничная межа, отделил джаз от мира энтертаймента. Их джаз перестал быть развлечением, то есть тем типом музицирования, во время которого толпы танцующих, жующих, разговаривающих людей могли бы свободно общаться друг с другом, вос­принимая музыку как фон для приятного времяпровождения и отдыха. Новая музыка апеллировала не к ногам, а к разуму. Молодые бунтари заставили публику воспринимать себя как артистов, преисполненных чувством собст­венного достоинства, а не просто развлекателей, за которых белый мир дер­жал их долгие годы. Бибоп был воспринят современниками как бунт молодо­го поколения бросившего вызов традиционным устоям, сложившимся в джа-

92

зе на протяжении многих десятилетий.

Особенно сильно протест проявил себя в 1940-е годы, когда в пред­ставлениях молодых негров утвердилась мысль, что белые нещадно эксплуа­тируют их музыкальный потенциал, используя джаз в коммерческих целях. Они быстро приспосабливают лучшие находки и открытия мастеров джаза, используют их формы, идиомы, извлекая огромные прибыли. Вместе с этим белые относились к неграм-джазменам как к развлекателям, энтертайнерам. Многие новоорлеанские мастера, как Л. Армстронг, например, смирились с таким положением, оно не вызывало у них протеста, но молодёжь мириться с таким своим положением уже не хотела. Боперы считали для себя унизи­тельным играть роль наивного, безобидного развлекателя белых. Отсюда -их презрительное отношение к музыке традиционного джаза, к нью-орлеанским мастерам, музыку которых они язвительно окрестили «Corny Uncle Tom Music».

К моменту окончания Второй мировой войны в американском общест­ве произошли значительные перемены. Война привнесла новое осознание и чувствительность к расовой несправедливости. Сражаясь в одних рядах с бе­лыми солдатами, защищая интересы своей страны и мира, черные по-новому осознали свою роль в жизни общества. Мощный рост протеста против расо­вой дискриминации, против представлений о темнокожем как о человеке низшей расы выразился в требованиях равных прав, свобод, выборов, равно­го образования, оплаты труда и условий работы. Перестав считать себя людьми второго сорта, негритянская молодёжь 1940-х утверждала своё че­ловеческое достоинство, поднимала и отстаивала собственную культуру. Их протест был декларирован не только в экономических и политических сфе­рах, но и в искусстве, и джаз стал рупором негритянского протеста.

Темпы, динамика, стремление к экспериментаторству, порой пренеб­режение к публике - всё это, по логике, должно было бы отвернуть публику от нового джаза, который мог даже «пострадать от рук тех, кто испытывал

93

зуд потанцевать» (191; 180). Но этого не произошло.

С этого времени в понятие «джаз» стали вкладывать не только музы­кальное, но и политическое содержание, называя его "музыкой протеста". Он никогда не был "музыкой для всех". Так, американский автор Сидни Фин-кельштейн считает, что "джаз - это музыка протеста против дискримина­ции.... Он выражает гнев линчеванию, прямому или скрытому рабству, воз­мущение против бедности. Он выражает надежду и борьбу за свободу, ту жизненность, которая даёт человеку возможность выразить радость избавле­ния от нищеты и отстаивать право человеческого существования" (211; 28-29).

Функциональный аспект обретает еще более полное выражение в кул-
^                 джазе, который часто называют "концертным джазом". Выступления арти-

стов "Модерн-джаз квартета", например, были расчитаны исключительно на слушание в концертном зале, где танец как форма восприятия музыки вооб­ще исключался.

В 1950-х гт. многие музыканты, привлечённые возможностью получить
хорошо оплачиваемую работу, отправляются на Западное побережье - в Ка­
лифорнию. Такое перемещение было обусловлено спадом активности и низ­
ким спросом на джаз в ночных клубах Нью-Йорка, которые до сего момента
#>              являлись питательной средой джаза. Крупные города Западного побережья,

подобные Лос-Анджелесу и Сан-Франциско изобиловали клубами, студиями звукозаписи, киностудиями, нуждавшимися в высокопрофессиональных му­зыкантах. Они могли предоставить широкие возможности для эксперимента и обеспечить высокий жизненный уровень джазмену, избавив его от необхо­димости работать в малооплачиваемых клубах.

Музыка кул с самого начала была расчитана на слушателя и слушание

в академической традиции, внутри которой музыка должна быть не только

прочувствованной, но и в первую очередь понятой.   Концертность прояви-

^               лась в высокой техничности исполнителей. Музыканты теперь, подражая

94

представителям высокой академической традиции, одевались в строгие кос­тюмы с галстуками. Ярким примером тому может служить внешний вид му­зыкантов «Модерн джаз квартета».

На первый взгляд может показаться, что смена функций в джазе про­изошла слишком резко. На самом деле, пути к выходу джаза за пределы чис­то развлекательной музыки готовились задолго за начала 1940-х годов. Сре­ди этапных шагов на данной дороге исследователь Е. Овчинников называет, к примеру, следующие:

•        опыт С. Джоплина по созданию «рэг-оперы»;

•        поиски новых композиционных приемов в творчестве Д. Гершвина и Д.
Эллингтона;

•        освоение джазом романтической, импрессионистской гармонии, совре­
менных средств выразительности, вплоть до сериализма, сонористики,
алеаторики;

•        тяга к европейскому симфонизму, попытки «симфонизации» оркестрового
состава;

•        новаторские принципы первых стилей модерн-джаза - начиная с течений
«бибоп», «прогрессив», «кул» и т. д.

•        выход за пределы прикладной сферы, концертизация джаза (105; 15-22).

Что касается непосредственно творчества Д. Эллингтона, который своими работами заставил начать разговор о джазе не как о популярной му­зыке, а как о серьёзном искусстве, то его достижения уже невозможно было игнорировать. Ибо его композиции было сложно воспринимать как музыку исключительно для танцев и пения. В 1920-х годах Эллингтон плодотворно экспериментировал в области гармонии, сумев внедрить в джаз некоторые особенности гармонии импрессионистов (нонаккорды, параллелизмы и про­чее).

Исполнение джазовых произведений на концертной сцене, в тех фи­лармонических залах, где выступали прославленные мастера академической

95

школы считалось одним из действенных средств,   поднимающих престиж джазмена.

В 1924 году в одном из престижнейших залов Америки - «Эолиен хол­ле» - этой «цитадели академической музыки» (105; 18), по инициативе Пола Уайтмена состоялся джазовый концерт, получивший большой общественный резонанс. Это мероприятие готовилось особенно тщательно и проходило под названием «эксперимента» в современной музыке. Среди приглашенных бы­ли С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Л. Годовский, И. Стравинский, Л. Стоков-ский и другие выдающиеся деятели искусства.

Под руководством П. Уайтмена выступил большой оркестр, игравший, правда, в сильно европеизированной манере (стиль «свит»). Основная твор­ческая задача устроителям концерта виделась в том, чтобы продемонстриро­вать широкой публике якобы происшедший в американском джазе в целом сдвиг от «грубого», «диссонантного» искусства в сторону его большей мело-дизации, упорядоченности звучания, «симфонизации» и в результате—при­ближения к традициям опус - музыки. Для наглядности этой идеи в самом начале концерта исполнялись композиции, относившиеся к образцам ранне­го, «неочищенного» от всяческих «варваризмов» джаза и, что особенно инте­ресно - они очень понравились публике. Среди прочих пьес прозвучали «Александер'с рэгтайм бэнд», «Ливери стэйбл блюз» и другие, в том числе— ставшая впоследствии популярной «Рапсодия в стиле блюз» Дж. Гершвина, причем партию фортепиано исполнил сам автор. Напомним, это сочинение -одна из первых серьезных попыток синтеза элементов джаза и академической музыки. Отсюда впоследствии возьмёт начало линия к более поздним образ­цам воплощения данной идеи.

Упомянутый концерт в целом прошел успешно. Правда, мнения пуб­лики разделились. Критика была более единодушна в положительной оценке. Оценивая роль данного прецедента в концертной музыкальной жизни Аме­рики, следует подчеркнуть, что концерт послужил прекрасной рекламой джа-

96

за. Кроме того, немаловажным можно считать факт, что указанная акция по­могла многим джазовым музыкантам в трудоустройстве. Теперь к джазу стали относиться вполне серьезно.

И все же, дальнейший путь джаза в концертные филармонические залы был нелегким. Следующий концерт подобного класса состоялся лишь в 1938 году (через 14 лет!). Его организовал музыкальный критик и общественный деятель Дж. Хэммонд. Концерт состоялся в престижном нью-йоркском зале «Карнеги-холл», исполнителем стал уже знаменитый к тому времени ор­кестр Б. Гудмена.

Для свингового бит - бэнда Вуди Германа И. Стравинский написал «Ebony Concerto», который с триумфом был исполнен в Карнеги - холл в  1946 г. В этом же году оркестр Германа исполнил произведение Ральфа Бернса «Summer Sequence» - стандартную свинговую композицию, отличи­тельной чертой которой стала чёткая европейская музыкальная форма,

29 сентября 1947 года по инициативе Л. Фейзера в Карнеги-холл со­стоялась презентация бибопа, нового стиля модерн-джаза. Затем подобные мероприятия стали традицией. Это нашло отражение в так называемом «фи­лармоническом джазе», который исполнялся именно в специальных кон­цертных залах и привлекал внимание подготовленной аудитории. В 1942 бы- ла создана самостоятельная организация - «Джаз в филармонии» (Jazz at the Philharmonic, сокр. JATP). Её руководитель - известный в джазовом мире им­пресарио Норман Гранц - начал заниматься вопросами постоянной концерт­ной деятельности джазовых музыкантов, в том числе — их зарубежными га­стролями, а также грамзаписью силами специально открытых для этой цели фирм. Впервые концерты с таким названием состоялись в Филармониче­ском зале города Лос-Анджелес. Затем в течение трёх лет они проходили в крупнейших городах США и Америки. В 1974 году Н. Гранц организовал концертную поездку всемирно известного джазового трио О. Питерсона по  нашей стране. Эти концерты имели форму джем-сешн. На них приглашались

97

ведущие музыканты того времени. Успех был ошеломляющим. Эти концерты были записаны на долгоиграющих пластинках, ещё несколько «лонг - плеев» были записаны в студиях.

Два коллектива - «Модерн - джаз квартет» и квартет Дэйва Брубека стали первыми чисто концертными ансамблями современного джаза. В меру эмоциональные и интеллектуализированные, они символизировали тот но­вый тип «концертного джаза», который надо было не танцевать, а слушать. Имена самых выдающихся джазовых исполнителей — Д. Гиллеспи, Л. Янга, Э. Фицджеральд, О. Питерсона и многих других связаны с концертными формами выступлений.

В России 1950-х — 60-х годов разнообразные джазовые концерты (как и  специальные радио- и телепередачи) стали традицией. Сегодня они проходят не только в джазовых клубах, но и в крупнейших залах: в Большом зале кон­серватории им. П. И. Чайковского, Государственном Центральном концерт­ном зале в Москве и в других престижных залах страны. Аналогичная карти­на наблюдается во многих других городах.

Концертные формы джаза поначалу оценивались спорно. В джазовом музыкознании для интеллектуализированных разновидностей джаза, отли­чающихся «повышенной сложностью музыкального языка, формы, метро- ритмики, гармонии, тональной организации инструментовки и других выра­зительных средств, тенденцией к утверждению приоритета композиции и аранжировки над импровизацией, к синтезу традиций негритянской и евро­пейской музыкальных культур, к модернизации джазовой стилистики» (111; 232) даже появился специальный термин «софистикэйтед-джаз» (англ. so­phisticated- искушённый, утончённый, сложный).

У. Сарджент писал: «...джаз, в сущности, вовсе не является «концерт­ной музыкой». В значительной мере его обаяние и живая непосредственность утрачиваются, когда его исполняют перед большой аудиторией как симфо- нию или оперу. Наконец, он совсем не обладает интеллектуальными и ком-

98

позиционно-структурными качествами, способными поддержать в течение долгого времени интерес и внимание образованной музыкальной аудитории» (137; 30-31). Интересно, что не все поддерживают эту точку зрения. В. Озе­ров категорически не согласен с такой позицией исследователя, считая её не-обоснованной (111; 232). Ему созвучны утверждения современного немецко­го музыканта и педагога В. Бурбата, который отмечает, что «к настоящему времени джаз в значительной мере эмансипировался и представляет собой теперь одну из разновидностей современной серьёзной концертной музыки, а поэтому заслуживает того, чтобы занять достойное место на всех уровнях системы высшего образования» (195).

Сегодня термин «филармонический джаз» относится ко всему кон- цертному джазу. В 2002 году отечественный джаз отметил своё 60-летие. Заметим, что празднование проходило в Большом концертном зале им. П.И. Чайковского.

Перемена функции - от танцев к слушанию — это внешнее проявление в джазе. Существуют более глубинные причины, которые привели джаз к но­вому положению. Исследователи по-разному трактуют эти перемены. Одни усматривают смену функций как реакцию против коммерциализации джаза. Другие - в возросшем уровне образования джазменов, третьи - в желании му- зыкантов поднять свой социальный статус, в стремлении отречься от легко­жанрового статуса и приблизиться к вершинам высоко профессионального, серьёзного академического искусства. Изменение функциональной стороны джаза, безусловно, связано и с процессом профессионализации джаза, с его движением от простейших фольклорных форм к образцам концертного ис­кусства, свободного от прикладных функций, и использующего в своём арсе­нале различные композиторские техники. В целом, каждая из этих позиций имеет право на существование и в определённом контексте может превали­ровать одна над другой.

Всё выше сказанное позволяет заключить, что демаркационную линию

99

между тем джазом, который относится к сфере развлечения (то есть к мене-стрельному типу музыки) и джазом, относящимся к опус-музыке, проводит категория функциональности. Разная функция стилей, как нам представляет­ся, в первую очередь позволяет провести классификационную грань между любыми стилями и, в частности, между свингом и бибопом, открывшим но­вую эру в джазе именно своей функциональной разницей. Функциональный аспект позволил резко разграничить традиционный джаз - как музыку для танцев - от модерн-джаза - как музыку для слушания.

Памятуя о том, что джаз — это искусство коммуникации, а стало быть,
любая его функция так или иначе «обслуживает» интересы публики, в сле­
дующем разделе в рамках функционального аспекта будет рассмотрена роль
Ф            публики в джазе.

§ 3. Коммуникативный аспект джаза

При решении классификационно-типологических проблем джаза мно­
гое может объяснить коммуникативная функция, которую исследователи
считают «сверхфункцией» в ряду многих других. Главное её назначение — в
человеческом общении. Вот почему на первый план здесь выступает пробле­
ма взаимоотношения публики и музыканта (композитора и исполнителя).
▼'            Она тесно связана с рассмотренными выше вопросами функционирования

джаза. 1. Роль публики в джазовом музицировании.

В современном искусствознании проблема публика совсем недавно стала предметом самостоятельного изучения. Свой интерес к ней проявляла поначалу наука эстетика. Ещё Д. Баумгартен, который ввёл в науку понятие «эстетика», учитывал публику как составную часть новой науки наряду с произведением искусства художника и его предметом³⁰. Однако долгое время

³⁰ Асмус В.Ф. Немецкая эстетика ХУШ века. -М, 1962. -С.ЗО.

100

интерес к публике со стороны эстетики не проявлялся. Рождение таких фе­номенов, как «массовое» искусство в XX веке сделали эту проблему актуаль­ной для социологов.

Сегодня над этой проблемой активно работают отечественные учёные Е. Дуков (49, 51), А. Сохор (151), Н. Хренов (163).

Можно ли в категорию публики, в частности джазовой, включать лю­бого, слушающего эту музыку? За ответом обратимся к истории становления этого понятия. Ж.-М. Дюбо определял публику как «совокупность людей че­рез степень приобщённости их к различным видам искусства и по наличию способности к эстетическим суждениям и оценкам»³¹.

Как носитель определённой системы восприятия, эстетических оценок и вкусов, публика имеет конкретные исторические и социологические при­знаки. Каждое конкретное общество на отдельных этапах своего развития репрезентирует свою публику, а не только одного художника и его произве­дение. Её потребности, реакции, интересы отражают жизнь отдельного обще­ства и сохраняют связи с культурой в целом. Публика, кроме того, несёт на себе отпечаток классовости: она социально организована.

В различных видах музыки категория публики проявляется по-разному. Так, в фольклоре, например, невозможен разрыв между «автором» и публи­кой. Здесь отсутствует тот специфический эстрадный барьер - сцена, та эсте­тическая рамка, которая резко огораживает в профессиональном искусстве исполнителей — а через них авторов — от публики.

Ещё П. Г. Богатырёв считал функцию публики основной мерой отли­чия профессионального искусства от фольклора, ведь народную песню поют все, её «исполнитель» не отделён от публики (16; 201). Любой слушатель здесь — это "потенциальный будущий исполнитель". Фольклор адресован не посторонним, а самому себе и всем сразу (135; 24). Облик произведения каж-

³¹ Дюбо Ж.-М. Критические размышления о поэзии и живописи. -М., 1976. -С.437.

101

дый раз зависит от конкретного состава участников. Эстрадный барьер от­сутствует не только в коллективном, но и в сольном исполнении. Состав ау­дитории и её реакция - реплики, жесты, мимика - оказывает заметное воздей­ствие на то, в каком виде произведение будет исполнено.

Джаз, как и любая устная культура, может существовать только в пря­мых контактах. И в этом отношении он близок к фольклорному типу музици­рования. Именно поэтому для джаза, как ни для одного другого вида музы­кального искусства так важна роль публики. Именно публика, слушатель оп­ределяет практику общественного бытования музыкального «продукта» по­добного джазу. Она - основной ценитель во всех типах музыки.

Т. В. Адорно в своей типологии слушателей музыки, разделённых на восемь групп, помещает «джазовых фанатиков» (в его формулировке) посе­редине между двумя полюсами - теми, кто очень тонко воспринимают и оце­нивают музыку («эксперты») и «равнодушными слушателями» - теми, для кого музыка — это шум, мешающий им жить. К середине, помимо «джазовых фанатиков» принадлежат «хорошие слушатели», «потребители культуры», «эмоциональные слушатели», «рессантиментные (антиэмоциональные) слу­шатели» и «развлекающиеся слушатели» (190). Выстраивая шеренгу передо­вых и отстающих форм музыки (через типологию слушателей), впереди Адорно ставит новаторов (Бетховен, Веберн). Позади плетется лёгкая музы­ка. Последнее слово в определении статуса музыки Адорно признаёт за ком­позитором и композицией. Вот почему в его «композитороцентристской» концепции истории музыки слушателю нет места. На самом деле слушатели, выражая свои художественные идеалы, тоже участвуют в развитии музы­кальной культуры.

В джазе, любом его стиле слушательская аудитория всегда является соучастником исполнения. Она не только оценивает, но и самым непосредст­венным образом реагирует на игру музыкантов, подбадривая возгласами ис­полнителя, аплодируя посреди исполнения или после удачной импровизации

102

солиста. В джазе принято аплодисментами встречать начальные такты зна­комой мелодии джазового стандарта или клише известных исполнителей. Та­ким способом публика сопереживает вместе с музыкантом, становясь соис-полнителем. Известный в мире джазовый пианист и композитор Дэйв Брубек утверждал: «Публика - пятый член нашего квартета» (12; 28).

Обычно джазовые концерты посещает подготовленный, грамотный слушатель. Он знает как себя вести, в каких случаях хлопать и когда свистеть или сидеть тихо. Если большая часть аудитории представлена именно такими соучастниками концерта, то на её фоне резко выделяется слушатель академи­ческих концертов, равно как и наоборот.

Европейски воспитанный слушатель тоже эмоционально не отстранён  от произведения, но это соучастие иного рода. В музыке академической тра­диции невозможно себе представить, чтобы исполнение прерывалось апло­дисментами, выкриками, тем более свистом после наиболее удачных соло или чтобы сами оркестранты подбадривали своего солиста репликами типа "давай, давай, Гарри". По классическим канонам музыкальной эстетики ап­лодисменты приняты только после исполнения всех частей произведения. Нельзя аплодировать даже в паузах между частями симфонии или сонаты. В джазовой этике эмоциональная отзывчивость на исполняемое - норма. Слу- шатель может притоптывать в такт, раскачиваться, негромко подпевать или, наоборот открыто выражать своё неудовольствие. Джазовый слушатель не пойдёт на концерт джазовой музыки «из приличия». Он - активный соучаст­ник музыкального действа. Активное и опосредовано-пассивное участие публики - то, что размежевывает джаз и опус-музыку.

Джазовый слушатель вовлечён в процесс импровизации и активно влияет на исполнителей. Джазовый пианист Ричмонд Браун подтверждает это, описывая сложности в общении с публикой: «Слушатель всё время пред­сказывает: происходят бесконечно малые предсказания, будет ли следующее событие повторением чего-либо, или это будет чем-то другим. Исполнитель

103

постоянно либо подтверждает, либо опровергает эти предсказания в пред­ставлении слушателя. Так, если исполнитель начинает повторять что-либо, внимание слушателя снижается с момента, когда успешно предсказывается происходящее. Затем, если повторы продолжаются, интерес опять повышает­ся, и слушатель заинтересовывается» (200; 15).

Преднамеренный расчёт на слушателя — черта, характерная для джаза. Здесь где авторский замысел реализуется через активное сотворчество со слушателем. Исполнитель ориентируется на использование не только демон­страцию своих творческих потенций, но и потенций слушателя, на ассоциа­тивность его музыкального мышления. Зная средства воздействия на публи­ку, джазмен стандартизирует музыкально-выразительные средства, "шлифу­ет" определённые приёмы, хорошо осознавая, что тот или иной известный ему приём вызовет в публике возгласы одобрения. «Слушатель и ценитель джаза ждёт от импровизатора автоцитат, импровизатор же, идя навстречу этим ожиданиям, сознательно повторяет когда-то удачно найденное, а в про­цессе подготовки к импровизации может и сознательно готовить «впрок» те или иные элементы импровизации» — отмечает С. Мальцев (91;10).

В каждом джазовом стиле есть свои приёмы воздействия. И в этом смысле стиль выступает как категория художественной преднамеренности. Неизменный смех у публики всегда вызывала пьеса Диззи Гиллеспи «Solt Peanats». Искушённая публика без труда оценивала остроумие и выдумки импровизатора, мгновенно понимая, в чём здесь соль, и легко домысливая закодированное в музыке послание.

Песни Л. Армстронга «Hello, Dolly» и «Mack the Knife», ставшие его «визитной карточкой», благодаря особым приемам воздействия преврати­лись в «хиты», вызывая неизменный восторг у публики. «Сэчмо» пританцо­вывал, обменивался с оркестрантами шутками, подмигивал публике. Именно этот диалог с залом отвечал общей открытости джаза как типа искусства.

О взаимовлиянии публики и импровизатора говорит Л. Чижик: «На-

104

строение зала, его атмосфера влияет на меня в огромной мере. Обычно я ни­когда не знаю, что и как буду играть на концерте. ... какую-то определённую часть концерта я посвящаю созданию атмосферы в зале, готовлю публику, а потом уже всё наоборот, потом я иду полностью за публикой. Я себя часто ловлю на мысли, что уже не я играю на рояле, а к каждому из моих пальцев прикреплено по сотне каких-то невидимых нитей, которые соединяют их с каждым сидящим в зале. И я чувствую, что руки мои, мои чувства и весь я сам полностью принадлежу залу, и уже не я диктую, не я говорю, что хотел сказать, а люди, сидящие в зале, заставляют меня играть то, что они хотят сейчас услышать» (15; 125-126).

У каждого из джазовых стилей есть своя аудитория, свой круг почита­телей, поклонников, на которых расчитано исполнение. Эта публика неод­нородна по своей структуре, различна по возрасту, социальной и расовой принадлежности, по количественному составу. Одни преклоняются перед традиционным стилем, другие предпочитают авангард, третьи - бибоп или кул-джаз. Репертуар больших свинговых оркестров - биг-бэндов - включал достаточно развлекательной музыки, рассчитанной на широкую аудиторию. В 1926 году был открыт танцевальный зал Savoy Ballroom, вмещавший в себя до тысячи людей. Охвату способствовало и развитие радиобизнеса: восемь радиостанций в течение четырех лет (с 1927 по 1930 годы) передавали из его зала «живую» музыку.

Если свинговые оркестры собирали тысячные залы танцующих, то боп, по крайней мере, в начале своего пути, предпочитал маленькие ночные клу­бы. Джазовый авангард чаще общается с малой, считающей себя элитной, аудиторией. На определённых этапах развития джаз замыкался и становился понятным лишь узкому кругу людей, становясь по формуле Теофила Готье "искусством для искусства".

Бытует мнение, что в джазовой среде редко можно встретить тех, кто воспринимает весь джаз целиком. Те, кто преклоняется перед авангардным

105

джазом, считает свинг "коммерческим хламом".

В джазе проблема публики долгое время имела расовый оттенок: со­став публики долгое время отражал социально-политическое состояние аме­риканского общества. Сегрегация разделяла не только чёрных и белых, но и джазовую публику. Джаз имел первоначально чёрную аудиторию. В. Конен, описывая пути зарождения джаза, рассказывает, как на площади Конго соби­рались до 2-х - 3-х тысяч людей, чтобы поглядеть на чёрных танцоров (76; 13). Сами белые тогда не участвовали в создании музыки, они были пока только зрителями. Джаз на первых порах своего развития не был культурой привилегированного общества. Это общество его потребляло, но не создава­ло. Чёрные развлекали белых. Исторически так сложилось, что белое боль- шинство воспринимало чёрных как энтертайнеров - развлекателей. Не слу­чайно в ХГХ веке архаический джаз представляла исключительно музыка негритянских и креольских марширующих оркестров.

Традиционный (или классический) джаз, составными которого являют­ся новоорлеанский стиль с его негритянским и креольским направлениями, новоорлеанско-чикагский стиль , новоорлеанская и чикагская версии дикси­ленда (исключаючая «белый» диксиленд), ряд разновидностей фортепианно­го джаза (баррел-хаус, буги-ву?и и прочие) - всё это было также детищем  чёрных. Этот список дополняет «гарлемский джаз» (Harlem jazz) 1920-30-х годов. Именно районы нью-йоркского Гарлема — традиционного населённые американскими неграми — были тем самым местом, где зарождалось множе­ство направлений негритянского джаза. Естественно, что основная аудитория джаза в этот период - чернокожее население.

«Наши пластинки покупались некоторыми белыми, - вспоминал руко­водитель фирмы звукозаписи Prestige Джо Филдс, - но то, что мы продавали в Бостоне было ничто по сравнению с Чикаго, Детройтом, Сент-Луисом,

³² возник в Чикаго после 1917 г. в связи с переездом сюда большей части ведущих негри­тянских джазменов Нового Орлеана.

106

Кливлендом. Наши продажи в Лос-Анджелесе были более успешны, чем в Сан-Франциско... хотя для чёрных наши цены были чрезвычайно высокими» (246; 53).

В более чем столетней истории джаза принимали участие не только чёрные, но и белые музыканты. Последние внесли значительный вклад в создание новых направлений. Так, бесспорной заслугой белых музыкантов является появление диксиленда. Само слово «диксиленд» было введено в обиход белыми музыкантами, чтобы подчеркнуть его отличие от негритян­ского джаза и избежать употребления самого слова «джаз», отношение к ко­торому в течение довольно длительного времени было весьма пренебрежи­тельным и носило расовый оттенок. Создателями стиля свинг, возникшего на рубеже 1920-30-х годов, были также белые музыканты.

Расовый оттенок в джазе ещё оставался на протяжении долгих лет, но постепенно стал менее выраженным.

В конце 1930-х годов появилось новое направление, известное под на­званиями «новоорлеанский ренессанс» (New Orleans renaissance) и «возрож­дение диксиленда» (dixieland revival). Его инициаторами были белые любите­ли джаза, коллекционеры грампластинок, джазовые критики и музыканты, которые стремились возродить аутентичные формы классического джаза, традиции которого оказались уже почти полностью забыты из-за всеобщего увлечения коммерческой танцевальной музыкой³³.

Белые музыканты, сыгравшие заметную роль в становлении свинга, к бибопу, во всяком случае, до определённого момента, не имели никакого от­ношения.

Отвергнутый большей частью публики в первые годы своего становле­ния, тем не менее, бибоп имел свой, пусть небольшой круг почитателей. Стиль, полностью созданный чёрными музыкантами, первоначально имел

³³ Термин «ривайвл» иногда употребляется также к периоду возрождения свинга 1950-е гг.

107

исключительно чёрную аудиторию. Белая публика автоматически отсекалась. Во-первых, боп не имел под собой танцевальной основы, во-вторых, его язык был непонятен белым джазменам, сыгравшим заметную роль в станов­лении свинга. Долгое время боп оставался голосом негритянского гетто, а его музыка, основанная на своеобразных методах импровизации, подобно роду частного языка, была понятна только посвященным.

Кул-джаз, созданный негритянскими джазменами-боперами на основе достижений бопа, был во многом противоположен ему. Интересно, что соз­данный чёрными музыкантами, он вскоре распространился среди белых. По утверждению многих исследователей джаза большинство представителей кул-джаза — белые музыканты.

 Расовый аспект джаза стал базисным в его внутренней классификации по географическому принципу. В ней определились два уровня: вест-коуст ("west coast" - восточное побережье) и ист-коуст ("east coast "- западное по­бережье). Если представителями ист-коуст-джаза были преимущественно цветные музыканты, то вест-коуст - белые. Условность этой классификации и её неадекватность отмечались в джазовой литературе неоднократно. Её уяз­вимой точкой является использование замкнутого принципа классификации, в то время как в реальности среди представителей того и другого направле- ния можно было встретить и белых и чёрных. Соответственно этнический состав публики был тоже неоднороден.

Среди внутренних классификаций можно назвать общее деление джаза на «хот»- и «кул»- джаз. Оба из них имеют свою аудиторию.

Хот-музыкант зажигает своим исполнением не только публику, но и самого себя. Вызвать эмоциональный отклик у слушателя, увлечь его, дове­сти до состояния экстаза - вот главная цель этих джазменов. Достижению этой цели служат все известные с предджазовых времён средства. Это осо­бый тип интонации (вокальной и инструментальной) - специфически "гряз- ных", нечистых с точки зрения европейцев, использование грассирующих

108

нот, вульгарного, "плотского" тембра, громкой звучности, убыстрение темпа. Такие музыкальные приемы воздействуют на суггестивную систему слуша­теля.

Бибоп с его бурными страстями, возбуждённым настроением, темпера-ментной игрой, расчитаннои на сиюминутный отклик со стороны аудитории, кажется почти антагонистической противоположностью кул-джазу с его не­сколько нарочитой манерностью, претенциозностью, софистицированностью и некоторым интеллектуализмом.

В кул-джазе эстетическим идеалом была сдержанность, уравновешен­ность. Исполнитель на сцене существует как бы обособленно от исполняемо­го им произведения. Для кул-музыканта неотъемлемым требованием было  виртуозное владение инструментом (или несколькими). Но даже при испол­нении виртуознейших, технически блестящих пассажей музыкант должен был держаться со спокойной уверенностью, ничем не проявляя своих чувств.

Эти две дуалистические противоположности составляют едва ли не ос­новную интригу джаза. Именно вокруг этих качеств - «хот» и «кул» - сосре­дотачивается основная масса споров о природе джаза.

Руди Блеш, ярый поклонник хот-джаза, критиковал кул за «бледность и неэмоциональность», за то, что этот стиль формировал «поколение без вызо- ва, страшившейся революции в искусстве» (191; 374). Он снисходительно на­зывал кулстеров: «интеллигенты». Оценка кул-стиля была неоднозначной. Не менее авторитетный в джазовых кругах критик Чарльз Фокс, напротив, отда­ёт своё предпочтение кул-джазу (212; 65-73).

Трудно сказать у какого джаза было больше поклонников и противни­ков. Но то, что его аудитория первоначально чётко делилась на две основные группы, несомненно.

109

2. Джазовое сообщество

Для понимания джаза как явления культуры важно осознание феноме­на «джазовое сообщество» {jazz community), чуждого, по сути, другим типам музык. Содержательная сторона термина "джазовое сообщество" носит в первую очередь социологическую нагрузку. Термин впервые был введён в обиход американским социологом Аланом Мерриамом (Allan Merriam) и подразумевал союз музыкантов-профессионалов, их окружение и публику. Причём, это были не фанаты (как в поп- или рок-музыке) и не болельщики (как в спорте) в узкоспециальном смысле этого слова. Это было сообщество по интересам, сообщество, разделяющее не только музыкальные пристра­стия кумиров, но и копирующее их привычки, манеру одеваться, поведение, жаргон.

А. Мерриам описывает джазовое сообщество, как маргинальную груп­пу, состоящую из людей, существенно неблагополучных в общественной жизни, находящихся на её обочине. Они остро осознают свою неполноцен­ность, чувствуя, что окружающий их мир не считает их достойными членами общества, а их музыку - достойной частью музыкального мира. "Они загнаны и затеряны в большом социальном и большом музыкальном мире. Это побу­ждает их относиться агрессивно к окружающему миру, отгораживаются от него каменной стеной, замыкаются и герметизируются в своём кругу" (233; 24).

Их маргинальный статус определяется и музыкой, которую они пред­почитают и считают её настоящей истиной, в которой сосредоточены высшие музыкальные, художественные и человеческие ценности. Уильям Камерон утверждает, что «большинство джазменов согласятся с тем, что никто не мо­жет понять джаз кроме них самих» (196; 178).

Джазовое сообщество — это люди различные по возрасту и музыкаль­ной компетенции (настоящей или мнимой). Человек, знающий три аккорда, мог виртуально представить себя играющим рядом с любым джазменом ми-

no

ровой величины. Эта сопричастность, возможность сопереживания помогала объединить джазовых музыкантов и его публику в одну группу.

Для таких сообществ характерна тяга к изоляции - физической, психо­логической, социальной. Жизнь таких сообществ сосредоточена обычно в барах для музыкантов, где устраивают вечеринки для джазменов и разде­ляющей их вкусы публики, в клубах и в других подобного рода заведениях. При этом поклонники того или иного стиля или отдельного исполнителя не только разделяют их музыкальные вкусы, но и философские взгляды, эстети­ческие установки. Иными словами, джаз из области чисто музыкальной пе­рерастает в социально-культурную сферу. Это не только музыка, но и образ жизни, поведения и мышления. Как правило, у таких сообществ есть лидеры

м,            - личности, способные объединить вокруг себя людей, обладающие сильным

характером. Их поведение, демонстрирующее презрение к существующим порядкам, к осмеянию всего, что не входит в их группу, вызывает у этого ок­ружения восхищение и подражание. В джазовом сообществе есть свои куми­ры, которым принято подражать во всём, начиная с внешнего вида, манеры поведения, образа жизни. Так, Луи Армстронг всегда носил с собой несколь­ко белых платков. После его выступления пол был завален ими. Со временем в джазовом сообществе появляются молодые люди с белыми платками в на-

Ш           грудном кармане. Это было внешнее проявление поклонения своему кумиру.

Немногословность, сдержанность в проявлении чувств другого известного черного саксофониста Лестера Янга, его манера одеваться в пальто-макси с широкополой шляпой, стали примером повального увлечения как со сторо­ны негров, так и белых исполнителей. В 1940-х года новое поколение в джазе - боперы - выделялись из толпы прежде всего своим внешним видом: при­чёской, одеждой, манерой разговаривать, стоять, ходить: узкие брюки, чёр­ные или в полоску рубашки с белыми галстуками, длинные пиджаки с широ­кими плечами, туфли на толстой подошве. Картину дополняли темные очки в

**           массивной роговой оправе, которые не снимались даже вечером, эспаньолки

Ill

- «козлиные» бородки и маленькие береты. Когда Диззи Гиллеспи вернулся с гастролей из Скандинавии в 1948 году, на берегу его встречала толпа около 100 человек в чёрных беретах, тёмных очках, с наклеенными бородками «а ля Диз», с плакатами в руках: «Добро пожаловать домой, Диззи!».

Имя легендарного ныне Чарли Паркера вплоть до 1954 года было из­вестно главным образом музыкантам-джазменам и околоджазовому сообще­ству. Со временем вокруг имени Паркера распространялась аура, созданная его почитателями и собратьями музыкантами, и он был возведён, подобно Л. Армстронгу, в статус классического джазмена. Не только его музыка, но и манера одеваться, говорить и даже пагубная привычка Паркера к употребле­нию наркотиков стали нормой, образцом для бунтующего поколения.

 Социальная и психологическая изоляция подкреплялась физической изоляцией во всём, даже в игре на сцене.

Причины такой изоляции, видятся в следующем:

• Изолированность джазмена в силу специфики его профессии.

•   Противоречивость статуса джазмена: как коммерческого энтертайнера, с
одной стороны, и творческой личности - с другой.

•   Расовый аспект.

Изоляции от общества, по-цеховому замкнутый круг общения обусло- вили нормы жизни внутри этого сообщества, что нашло отражение в специ­фике профессии джазмена: он спит, когда все работают, работает, когда люди отдыхают или спят. Чтобы достичь даже среднего исполнительского уровня, он должен много тренироваться, поэтому, использует любую возможность и носит инструмент всегда с собой. Его профессиональный путь начинается значительно раньше, чем у его сверстников (примерно с 15 лет), а к 18 они могут достичь значительных позиций в джазе, получив признание со стороны музыкантов, критиков и слушателей. «Ни одна группа тинэйджеров, - заме­чает У. Камерон, - не знает такого, за исключением атлетов. Пока их сверст- ники ещё дети, эти - уже мужчины» (196; 180).

112

Обычно образ жизни джазмена кочевой. Чаще всего музыкант нахо­дится в дороге, редко удерживается в одном городе. Специфика его деятель­ности требует от него много времени посвящать занятиям, развитию техники и творческого потенциала. Именно таким видят джазмена в литературе и ки-но. Кинофильм Павла Лунгина «Такси-блюз», вышедший на наши экраны в 1991 году рисует образ «неформального» в своём поведении, но очень та­лантливого джазмена-саксофониста.

Музыкант во многом несамостоятелен и подвластен менеджерам, диск-
жокеям и их вкусами, которые не всегда совпадают с музыкальными при­
страстиями самого джазмена. Востребованность того или иного джазового
музыканта или джазового состава во многом зависит от заказов и предпочте-
ф,            ний клубов, радиостанций и других СМИ, а они чаще всего исходят из выго-

ды, а не таланта музыканта.

Ярким проявлением жизни внутри джазового сообщества выступают
так называемые джем-сешн, где джазовые музыканты имеют обыкновение
собираться и импровизировать в кругу своих коллег. Джем — это скорее раз­
влечение, отдых, времяпрепровождение, чем работа. По замечанию У. Каме­
рона «джем - это вид музыки, играемой для наслаждения самих музыкантов и
тех, кто принимает в нём участие» (196; 177). И в этом смысле подобный акт
#             музицирования близок фольклорному типу музыки, где в задействованы все

его участники.

То, что джазмены зарабатывали себе на жизнь, играя на танцплощадках для большой аудитории, вовсе не говорит о том, что это была их публика. Более того, многие музыканты эту публику своей не признавали. Их истин­ный ценитель, их основная публика - это скорее получастная, в некотором смысле элитная, основу которой составляли люди, разделяющие музыкально-эстетические взгляды джазменов. А эти взгляды зачастую отличаются от об­щепринятых стандартов, покупательского спроса, взглядов критиков и кон-тролирующих органов.

из

Уже в эпоху раннего джаза, когда новое искусство рождалось в кабаках и борделях, музыканты не ограничивались обслуживанием клиентуры. «По­сле того как «гости» расходились и красные фонари гасли, - пишет В. Конен, - они собирались в задних комнатах и музицировали для себя. В этих нред-рассветных импровизациях, ставших постоянной, глубоко вошедшей в жизнь практикой, шли интенсивные художественные искания, рождались и реали-зовывались интересные замыслы, появлялись на свет новые музыкальные ви­ды и жанры» (76; 139).

На такие джемы музыканты и их публика сходились после окончания работы ресторанов и танцевальных залов, либо в дни отдыха, чтобы, как вы­ражаются сами музыканты «отбить вкус во рту от коммерческой работы»

ф,            (196; 177). Джем-сэшн - это своего рода «ритуальное самоочищение» от

коммерческого хлама, надоевших стандартов и всего того, что сковывает творческую инициативу джазмена. Джемы проходили, как правило, в не­больших ночных клубах в заброшенных районах города, реже в частных до­мах. Причём ни место работы музыканта, ни расстояние не являлось препят­ствием для того, чтобы этот джем-сэшн состоялся. Однако для этого сущест­вовало несколько условий, главные среди которых гласили: • Помещение должно быть относительно маленькими и тёмным.

#             • Время работы клуба с 23 до 4 утра или в воскресение после полудня ("after

-hours", "off-limited").

Именно эти условия обеспечивали и до сих пор обеспечивают приват­ность такого мероприятия, минимальное вторжение со стороны случайных посетителей. Это совершенно сознательный выбор. Друзья встречаются теп­ло, но если на джем попадает случайный посетитель — отношение к нему весьма сдержанное, подчас снисходительное и даже критическое. Джем - это свои неписаные законы во взаимоотношениях публики и музыкантов. Здесь не принято давать чаевых за заказанную песню, зато принято всех угощать. Здесь велика роль менеджера клуба, политика которого определяла стиль му-

i   t'l

зыки отдельного клуш?

Музыкальный штат такого клуба обычно составляют четыре основных музыканта и дюжина «на запасной скамейке». Сюда редко попадаю! музы­канты «с улицы». Новичков принято приводить и представлять музыкантам, которые оеседуют с ним на темы: где раоотал, с кем играл, с кем из джазме­нов знаком, какие мелодии предпочитает импровизировать, какие стандарты он знает и в каких тональностях. Его ответы - своего рода пропуск, пароль. Если новичок называет стандарты, которые не приняты в этом сообществе, музыканты говорят, что не знают их (обманывают) и предлагают свою мело­дию в своей тональности. Обговорив порядок вступления, темп, музыканты начинают играть. Импровизация на первые три-четыре мелодии служит на- стоящим экзаменом для новичка. Здесь нервничая, он проходит профессио­нальное испытание. Он знает, что все смотрят и слушают его, хотя внешне кажется, что каждый занят своим делом. На самом деле все оценивают но­вичка.

В случае если новичок выдерживает экзамен, то есть соответствует принятым в конкретном клубе требованиям (знает приличное количество джазовых стандартов, может импровизировать в тех тональностях, в которых они играются, обладает достаточной техникой), его могут пригласить заме- нить одного из музыкантов ансамбля, а в последствии и предложить войти в постоянный состав. Нередко на таких джем-сешн самонадеянные новички просто обращаются в бегство, а их игру засвистывают и осмеивают.

Описанная практика высоко ценима джазменами и принята в их сооб­ществе в качестве нормы.

Эта практика была известна с первых лет существования джаза. Любой молодой музыкант, желавший получить статус джазмена, должен был прой-

к      '

ти испытание через джем-сешн. Лишь в этом случае он мог заявить о себе, быть замеченным и приглашённым на работу в профессиональный оркестр  или группу. Интересно, что возрастной ценз также учитывается в жизни со-

115

общества. Если музыкант молод (до 18 лет), имеет способности и желание, его неопытность прощается; когда же ему свыше 18 и он не соответствует предъявленному уровню - его без церемоний выбрасывают из своего круга.

Джеминг предоставляет джазмену уникальную возможность самореа­лизации. Здесь есть возможность экспериментировать с теми музыкальными идеями, которые невозможно реализовать вне контекста группового испол­нения. Музыкант может удивить, поразить, впечатлить других.

Общеизвестно, что музыка - род языка, с помощью которого человек осуществляет коммуникацию чувств к другому человеку. "Искусство - это прежде всего коммуникация и ничего более, а музыка - это человеческое вы­ражение чувств, и человек в данном случае более важен, чем инструмент" —  справедливо отмечает И. Берендт (187; 5).

Джазовые музыканты редко прибегают к вербальному объяснению своих методов, не говоря уже о литерированном способе передачи музыкаль­ного опыта. Джем - это невербальный способ общения, сродни культовому действу. Мистический аспект этого акта заключается в том, что музыканты общаются на уровне чувств. Есть правила и есть свобода внутри этих правил. Музыканты должны чувствовать друг друга. Коммуникация между исполни­телями и их связь с публикой осуществляется через музыку. Как и в других  формах мистицизма, в джеме музыканты могут общаться только с теми, кто их уже понимает.

Джем — это прежде всего общение, возможность возобновить свои профессиональные и дружеские контакты. Это основной фокус жизни джазо­вого музыканта. Наконец, это свой мир, свой язык, понятный только посвя­щенным. В этом мире обычные вещи получали необычные названия. Музы­канта, например, здесь называли "кот", исполнителя классического джаза -"мики маус", любой духовой инструмент назывался "горн".

В этой среде особенно были распространены клички. Даже самые ве- ликие мастера джаза имели их. Так, Луи Армстронг уже в детстве получил

116

кличку «Сэтчелмаус» («Рот - мешок»), впоследствии обращенную в «Сэч-мо». «Дюк» Эллингтон получил свою графскую кличку за аристократичную манеру поведения. Чарли Паркер имел кличку «Бёрд» («птаха, птица»). «Диззи» Гиллеспи или просто «Диз» «был всем, что воплощала эта кличка» (191; 182). Заметим, что в академические словари наряду с именем артиста вписываются и их клички. Причем, во многих случаях клички употребляются без кавычек, как нечто само собой разумеющееся. Примером тому является «Толковый словарь джазового сленга»³⁴, изданный Р. Голдом.

Использование сленга, безусловно, роднит джаз с менестрельным ти­
пом культуры. И если следовать этой удаленной параллели, то можно, по-
видимому, распространить на нее слова М. Сапонова, относящиеся к средне-
ф.            вековому менестрельству: «Основательное филологическое, музыковедче-

ское, социально - психологическое и т.п. истолкование такого словаря по­могло бы многое распознать в поэтике менестрелей» (135; 52-53). Стало быть, любое изучение поэтики джаза не может обойтись без исследования сленга. Работа в этом направлении не начата, но она может принести опреде­ленные плоды в общекультурном осознании феномена джаза.

Внутри этого феномена вовсе не каждый музыкант может называться
джазменом. Если в академической традиции музыкантом может назвать себя
#            каждый, кто получил диплом профессионального музыкального учебного за-

ведения и зарабатывает путём исполнения музыки, то в джазе ситуация иная. А. Мерриам отмечает, что джазмен не мог состояться как музыкант без при­знания его джазовым сробществом. Иными словами, собственной идентифи­кации себя в качестве джазмена было совершенно недостаточно для того, чтобы быть им.

Следует сказать, что джемы сыграли важную роль в становлении мно­гих стилей джаза. Это особенно касается тех его направлений, которые объе-

³⁴ Gold, R. Jazz talk. -Indeaijapolis; N.Y., 1975.

117

дилены названием «модерн-джаз». В истории джаза редко бываю прецеден­ты, когда с определённость и уверенностью можно сказать где, когда и кем был рождён тот или иной джазовый стиль, как это, к примеру, можно сказать о бибопе - «первенце» модерна.

В семи крупных клубах Гарлема, расположенных вдоль 52-й улицы, в начале 1940-х годов мржно было услышать любой из джазовых стилей, в ча­стности, нью-орлеанский, «Чикаго», свинг. Но в самых известных клубах этой улицы — клубах Монро и Минтон - звучал бибоп. Именно благодаря не­му эта улица получила название «улицы бопа». Менеджер "Минтон" - Тэдди Хилл никогда не пытался указывать музыкантам как и что надо играть, "мы играли так, как чувствовали" - вспоминал барабанщик К. Кларк (198; 178). Стараниями этого "вечнонеувядающего" фаната всего нового Минтон стал питомником модерн-джаза Бибоп родился в ночных клубах.

Сначала боперы разрабатывали новые идеи повсюду, где находилось место для двух-трёх музыкантов. Собираясь для совместного музицирования на чердаках, в подвалах или на сцене в перерывах между выступлениями ор­кестров они долгие часы до и после основной работы, либо в свободное вре­мя делились своими открытиями, показывая друг другу новые приёмы игры, свои находки, которые были уже не только в голове, но и в пальцах. Некото­рое время спустя местом встречи выбирался один из двух ночных клубов, ставших со временем идеальным местом для джем-сешн. Их постоянный штат состоял из 3-4- х музыкантов, но это не служило препятствием для всех тех, кто хотел поимпровизировать вместе с ними. В этом случае один из «по­стоянных» мог уступать место любому желающему из публики. Ожидающие своей очереди садились рядом со сценой или прямо на ступеньки. В такой неформальной обстановке джем-сешн затягивался до утра. Раскованная ат­мосфера, игра малыми группами способствовали развитию индивидуального стиля исполнителя.

Музыка, которую предлагали здесь, резко отличалась от всех других.

118

Она была непонятна непосвящённым: отличалась необычной гармонией, ис­полнительской манерой, которые ставили публику в тупик. Новые аккорды боперов были не под силу тем, кто мог сыграть 6-7 хорусов (квадратов) в общепринятой манере, используя известную гармоническую последователь­ность, доступную только чёрным музыкантам. «Их музыка была чужда мас­совому слушателю» - не без оснований утверждал Д. Коллиер (72; 185).

Само поведение боперов на сцене демонстрировало в некотором роде пренебрежительное отношение к публике (241; 259). Во время исполнения музыкант мог повернуться спиной к залу и вести себя так, будто для него не существует никакой аудитории и играет он исключительно для себя. Соот­ветственно в боперских джемах мог принять участие только посвященный.  Умышленная обструкция, изоляция от музыкального мира, непонятный язык, музыкальные "зауми", сектанство, невероятная скорость исполнения, необычные импровизационные, гармонические и мелодические приёмы по­началу многих шокировали. Всё это вызывало вражду и неприятие со сторо­ны критиков, музыкантов и простых обывателей.

С приходом бибопа джазовый мир лишился своей однородности, рас­коловшись на два противоположных лагеря. Правое крыло представляли тра­диционалисты, находившиеся р русле джазовых традиций, левое - модерни- сты - молодые негритянские джазмены, увлеченные поиском новых звуча­ний. Для противников модерна боп был "ересью", для его сторонников - "ра­зоблачительной правдой", всё зависало от избранной позиции.

Известный негритянский трубач Луи Армстронг заявлял: "Я бы нико­гда не стал играть боп. Почему? Он мне не нравится, это самый лёгкий путь -вместо основных нот, которые должны поддерживать любую музыку, они играют кучу мелких. Они даже друг друга дурачат и никогда не научатся иг­рать правильно. Это показной блеск, мишура. Боп не исходит от самого сердца так, как это бывает в музыке подлинного джаза" (229; 63). В другом  интервью он заявляет: "Они хотят разделаться с каждым ещё и потому, что

119

они полны злости. И всё, что они демонстрируют - отлично от старого джаза:
их мелодии нельзя запомнить, под такой бит нельзя танцевать"³⁵. Со страниц
многих газет и журналов на новый джаз обрушился шквал критики, развер­
нулась компания не только полемики, но и откровенной травли. Решитель­
ную позицию заняла радиостанция Лос-Анджелеса, заклеймив боп позором.
Журнал "Лайф" проклял боп, охарактеризовав музыку его лидера Д. Гиллес-
пи как "перегретый хот-джаз с исковерканной лирикой, полной шутовства и
имеющую прямое отношение к наркотикам". Для миллионов американцев,
даже для тех, кто никогда не слышал этой музыки, с подачи средств массовой
информации, боп стал смешным и нелепым словом, музыкальным нонсен­
сом. "У бопа всегда было мало друзей, зато была куча критиков,"- печально
^              констатировал джазовый критик Стив Лонгстрит (229; 69).

Поначалу новая музыка даже не имела своего названия. Небольшая кучка молодых негритянских музыкантов, далёких от коммерческого бизне­са, была своего рода андеграундом. Это был в определённом смысле элитар­ный круг посвящённых^ музыкантов и их поклонников. Всё в них, начиная с внешнего вида и кончая самой музыкой, откровенно декларировало бунт против традиционных устоев старших.

Эта ситуация повторилась через двадцать лет, когда молодёжь 1960-х
#            увлеклась другой "музыкой бунта" рок-н-ролом и рок-музыкой.

Джазовые сообщества всегда пытались дистанцироваться от мира, в том числе и от мира популярной музыки. Ярким свидетельством такого от­межевания стали джазовые клубы. К настоящему времени такие клубы дей­ствуют во многих городах Америки. Некоторые, как, например, "BirdlancT («Бёрдленд») ведут свою историю с 1949 года. Названный в честь Ч. Паркера - выдающегося саксофрниста, представителя модерн - джаза, вот уже свыше полувека он привлекает к себе внимание любителей джаза. Для многих ино-

^               ³⁵ Armstrong L. Louise Armstrong - a self Portrait. The interview by Richard Meryman. -N. Y.,

1971. P.-14.

120

странцев Бёрдленд является уникальным, чисто американским явлением, символом джаза. Столь же давнюю историю имеют нью-йоркские клубы, действующие и поныне -  "Blue Note", "Five Sport" и другие.

Клубы до сих пор играют огромную роль в становлении и поддержке новых стилей джаза. Именно в их стенах всегда зарождались все новые сти­ли, а молодые экспериментаторы оттачивали здесь своё мастерство.

Коммуникационная роль клубов очевидна. Это и среда общения, и сленг, и понятийный язык, и репертуар, и общие тенденции в поиске новых форм музицирования.

Члены сообщества разделяют не только общие музыкальные идеи, но и социально-политические взгляды. Их объединяет общность мировоззренче- ских позиций, привычки и манера поведения. Не всегда это сообщество ока­зывало положительное влияние на окружающих. Один из негативных аспек­тов — эпидемия героина среди белых и чёрных музыкантов (Б. Холидей, С. Берман, С. Чалофф, Ф. Наварро, Ч. Паркер). Их образ жизни влиял на моло­дёжь, которая, подражая своим кумирам, приобщалась не только к музыке, но и к наркотикам.

Корпоративность, - один из существенных признаков джазового сооб­щества, также роднящий джаз с менестрельством.

 В 1932 году было создано первое в мире общество любителей джазо­вой музыки. По инициативе французского энтузиаста джаза Юга Панасье. Роль цеховой корпорации в настоящее время выполняют профсоюзы. Для США профсоюз музыкантов - мощная организация, несоблюдение законов которой грозит музыканту отлучением от «цеха», потерю работы и всего с этим связанного. Примером такой цеховой корпоративности может послу­жить коллективный отказ всех музыкантов от звукозаписей в 1942 — 1944 го-

ДУ-

Различные джазрвые объединения стали местом, куда приходят музы-

 канты и любители обменяться музыкальными идеями, пластинками, ново-

121

стями и просто пообщаться. В России такие клубы возникали во многих го­родах. Заметим, что их членами были именно любители джаза, а не популяр­ной музыки.

Осмысливая всё вышесказанное, можно с уверенностью сказать, что на протяжении всего рассмотренного периода (до середины 1940-х годов) джаз нёс развлекательно-танцевальную функцию, и эта тенденция отчасти сохра­няется в отдельных джазовых образцах вплоть до настоящего времени. Если архаический (ранний) джаз был связан с фольклором и носил прикладную функцию, то последующие два десятилетия джаз шёл бок о бок с танцами -регтаймом, фокстротом, шимми и многими другими. С начала XX века США переживали одну танцевальную "лихорадку" за другой. Танго 1910-х гг. сме­нила румба 30-х, в 40-х - конга, энергичная самба в 80-х, в эти же годы -мамба, ча-ча-ча, тихая {юсса-нова в 50-х. Все эти танцевальные "вирусы" бы­стро проникали в различные сферы музыкального энтертаймента, инфициро­вали его.

Однако не только развлечение определяет сущность джазовой музыки. Её бытование может служить совершенно иным целям, в частности — слуша­нию, что вызывает ассоциации близости джаза к опус-музыке.

Таким образом, л^ицо джаза менялось под воздействием изменяющего­ся мира. На протяжении всего своего развития джаз не раз менял не только свою стилистику, но и функции. Их смена происходила под влиянием обще­ственно-исторических и политических условий. В этом смысле отзывчивость джаза на изменения в обществе беспрецедентна.

Вызревание его истоков проходило в течение длительного трёхсотлет­него периода, когда африканские переселенцы работали на плантациях Юга США. Джаз формировался в узкозамкнутой локальной среде негритянского населения, насильственно переселённого на новую землю. Фольклорные корни джаза выявили себя в период раннего (или архаического) джаза. Фольклорный тип творчества отличает коллективная природа, и джаз в этот

122

период соответствовал этому типу. В этот период он нёс прикладную функ­цию, сопровождая быт, являясь «звучащей повседневностью».

Традиционный джаз переместил практику музыцирования из деревни в
город и стал носить функцию развлечения. Период 1920-х годов называют
«веком джаза», когда «танцевальная лихорадка» охватила США и Европу.
Дансинги открывались повсюду, джаз-бэнды буквально наводнили города,
танцы стали национальным увлечением. Среди социальных факторов, спо­
собствующих джазовому буму, было распространение философии «потерян­
ного поколения», появившегося в среде молодых людей после окончания
Первой мировой войны. Разуверившиеся в идеалах своих отцов, их дети вос­
ставали против всех порядков и традиций, установленных родителями. И
щ,             джаз в этом смысле был вызовом духу бюргерства. Декларации молодого по-

коления нашли своё выражение в «свободе удовольствий», сводившихся к разгулу секса и пьянства» (72;72), где музыка была приятным и обязатель­ным фоном времяпровождения.

Однако не только факторы социально-политического характера спо­
собствовали распространению и изменению функций джаза. Среди них —
причины экономического характера: в эти годы были изобретены механизи­
рованные способы записи музыки, позволявшие с небывалой доныне скоро-
•'            стью распространять джазовую музыку. Танцевальный бум сопровождался

ростом числа студий звукозаписи. Теперь, чтобы услышать джаз, не обяза­тельно было идти в негритянские районы, можно было включить радио или послушать пластинку. Конкуренция среди музыкантов вела к профессиона­лизации джазового искусства.

Появление стиля свинг в 1930-е годы, исполняемого большими оркест­
рами, было связано с отменой «сухого закона», ростом благосостояния,
стремлением населения к стандартизации и благополучию. Страна желала
сбросить бремя тягот после «великой депрессии» начала 30-х годов. Дансин-
**'            ги собирали тысячи танцующих под джазовую музыку.

123

Конец этому стилю был результатом историко-политических событий; с началом Второй мировой войны многие музыканты оркестров были демо­билизованы; политика экономии ресурсов положила конец развлечениям.

Резкое изменение функций джаза в сторону от танцев к слушанию так­же имеет под собой почву социально-политического характера. Осознание неграми своего «Я», когда наряду с белыми они воевали в одних окопах на фронтах Второй мировой войны, привело к тому, что в стране возникает мощное движение против расовой дискриминации. Социальный протест в джазе выразился в том, что чёрные не хотели более играть роль развлекате­лей белой публики. Они требовали равных прав во всём — образовании, уров­не жизни, достоинстве и добились своего. Новое поколение джазменов — представителей кул-джаза уже было воспитано на домашней фонотеке, включающей произведения великих классиков -от Баха до Шенберга. Поко­ление 1970-х уже имело консерваторское образование, многие стали миро­выми звёздами. Свобода, которой так долго добивались, проявилась и в му­зыке, в частности - во фри-джазе, в экспериментах модального джаза, фьюжн и других современных стилей.

В выборе между развлечением и концертным исполнением джаз до сих пор не провёл демаркационной линии. С одной стороны, он остаётся бли­зок к развлекательным типам культуры (свидетельством тому служит попу­лярность традиционных стилей джаза), с другой стороны, он широко практи­кует концертные формы, где превалирует не развлечение, а интеллектуальная направленность творчества. В последнем случае он явно смыкается с опус-музыкой. Иными словами, если уравнивать его историю по принятой в ака­демических кругах типологической схеме, то джаз оказывается как бы между двух ее типов — менестрельного и опусного.

Насколько это наблюдение соответствует самой сущности этого искус­ства, станет возможным ответить лишь после рассмотрения феномена джаза и его специального тестирования с другими известными типами «музык».

124

Так как перед нами стоит задача определения статуса джаза, то после­дующие размышления связаны с вопросами соотнесения джаза с двумя ти­пами музыки - менестрельным и опус-музыкой, а также рассмотрению про­цессов создания музыки, ведь как бы не велика была роль функционального аспекта, джаз остаётся музыкой, видом художественного творчества.

Пытаясь проникнуть в творческую лабораторию джазового музыканта, рассмотрим сам процесс «приготовления» художественного «продукта». Та­кой выбор связан с тенденциями, характерными для современного музыкоз­нания, невнятно определяющего место джаза. С одной стороны, джаз ото­ждествляют с массовым искусством, с другой — для осмысления его феноме­на избирают аналитический инструментарий опус-музыки. В следующем па­раграфе мы попытаемся проникнуть в творческую лабораторию с помощью рациональной онаученной практики и, выявив типологические черты опус-музыки сравнить её с джазом.

§ 4. Джаз и опус - музыка.

К опус-музыке относится «европейская авторская профессиональная композиция XI - XX веков, одним из понятий которой является «opus» — ори­гинальное сочинение, зафиксированное в нотном тексте (165; 116).

Тип музыки, о котором будет здесь идти речь, имеет много синонимов: «серьёзная», «академическая», «классическая», «профессиональная», «арти-фициальная», «интеллектуальная».

Долгое время в отечественной науке для обозначения этого типа музы­ки применялся термин, предложенный А. Сохором - «серьёзная» музыка.

Термин «профессиональное композиторское творчество европейской традиции», восходящий к английскому «European art music», использует В. Конен в работе «Этюды о зарубежной музыке» (79; 431).

Понятие опус-музыка Q'OpusmusiiC — "сочинение", "произведение")

125

появляется в одноимённой статье немецкого историка музыки X. Эггебрехта (204; 2-11). Под опусом автор имеет в виду законченное сочинение, но не в узком смысле, а в широком — как специфическую форму существования му­зыки. Противопоставляя опус - музыку понятию "Werk" —«дело», «занятие», X. Эггебрехт подчёркивает значение факта законченности индивидуальной структуры. «Произведение, - пишет автор, - появляется тогда, когда появля­ется талантливый композитор — профессионал, творец сочинения, зафикси­рованного в нотном тексте; многоголосного, законченного в качестве пред­метной целостности и временной формы; обнародованного, живущего в кру­гу известности и признания; служащего образцом в процессе обучения музы­кального сообщения в одноразовости его конкретности» (204; 4).

С лёгкой руки М Сапонова и Т. Чередниченко, которые ввели предло­женный X. Эггебрехтом краткий и ёмкий термин «опус-музыка» в отечест­венное музыкознание, данный термин ныне используется для обозначения того типа музыки, который начал формирование в европейской музыкальной традиции почти тысячу лет назад.

Можно ли джаз отнести к опус-музыке? Для ответа на этот вопрос представляется целесообразным протестовать джаз через ряд типологических оппозиций и, прежде всего, с выявления отношения джаза к письменности, фиксированию текста в нотах.

1. Нотация и звукозапись в джазе.

История музыки в процессе своего многовекового развития накопила в своём арсенале немало способов фиксации звучащей материи. Нотация, или нотное письмо является способом записи музыки с помощью особых графи­ческих знаков (лат. notatio - обозначение, записывание). Она позволяет «с помощью графических элементов передавать музыкальную информацию на

126

расстояние и сохранять её' во времени»³⁶. Само понятие «нотации» трактует­ся достаточно широко — это не только изображение с помощью нот, но и раз­личных знаков, образующих целую систему элементов записи музыкального текста.

Со времён античности известен буквенный способ нотации, когда звук обозначался буквой латинского алфавита — А, В, С и т.д., а в Средние века — слогами - ut (в ХУИ веке заменено на более удобное do), re, mi и т.д.

Примерно с IX в. распространился невменный способ, когда звуки фиксировались при помощи специальных знаков — невм (крючков, точек, за­пятых). Этот способ, имевший обращение наряду со слоговым типом нота­ции, указывал певцам направление мелодии, количество звуков, и скорее от­ражал характер жестикуляции при управлении хором, нежели фиксировал высоту звуков.

Проблему точной фиксации высоты звука решали в IX -X столетиях представитель франков Сент-Амандский теоретик Хукбальд, использовав­ший в своей практике дасийные знаки, в том числе и записанные на линей­ках, и знаменитый итальянский теоретик Гвидо из Ареццо, применивший квадратные знаки абсолютной фиксации звука, и ограничивший количество линеек до четырех.

Линейный вид нотации совместил контурную наглядность невменного письма и точность буквенной нотации. Количество линеек могло быть раз­ным. На 3-4-х линейках помещались невмы и буквенные знаки, а также над или под ними. Это был длительный процесс, растянувшийся на века. Снача­ла линии различались по окраске (нота До обозначалась жёлтым цветом, Фа - красным и так далее). С ХП века для уточнения звуковой высоты какой-либо основной линии стали применять ключевые знаки, первоначально в ви­де букв С, F, G (впоследствии из них образовались начертания современных

³⁶ Дьяконов И.М. Письмо //Лингвистический энциклопедический словарь. -М, 1990. —С.

375.

127

ключей). Система нотной записи с 4-мя линейками и по сей день применяет­ся в григорианском хорале. Пятилинейная нотация, которая до сих пор функ­ционирует в нашей музыкальной практике, впервые появилась в Х1У веке.

Решив проблему со звуковысотной фиксацией звука, оставался нере­шённым вопрос, касающийся фиксации длительности звуков. В XII — XIII в связи с переходом к многоголосию был сделан значительный шаг в этом на­правлении с изобретением так называемой мензуральной нотации³⁷. Длина звуков и пауз фиксировалась с помощью специальных знаков (максима, лон­га, бревис). Вопросы возникновения и развития античной, византийской и средневековых типов нотации стали предметом исследования в трудах отече­ственных исследователей — М. Бражникова, Е. Герцмана, Н. Ефимовой, С. Лебедева, В. Федотова и ряда других учёных³⁸.

XII — ХУЛ века — время становления и расцвета многоголосия. Музы­кальная практика этого времени нашла своё отражение в появлении партиту­ры, зарождение и упрочение которой проходило многие десятилетия в ситуа­ции взаимодополняющего сосуществования с другими формами записи мно­гоголосия. Изобретение партитурной записи было связано с появлением но­вой композиторской техники имитации, а также вертикального аккордового письма. Партитура давала образ умозрительного, внутрислухового представ­ления обо всех голосах, звучащих одновременно.

Став своего рода стандартом записи многоголосия, она объединила в

³⁷   Мензуральная - от лат. mensura - «измерение», «мера».

³⁸   Бражников М. Фиты и лица знаменного распева. —М,, 1984; Герцман Е. Античное музы­
кальное мышление. -Л., 1986; Византийское музыкознание. -Л., 1988; Ефимова Н. Ранне­
христианское пение в Западной Европе У111 - X столетий. -М., 1998; Лебедев С. Об од­
ном свойстве дасийной нотации // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире. Материалы
международной научной конференции. -М., 1997; Федотов В. Начало западноевропейской
полифонии. - Владивосток, 1985 и др.

128

себе различные типы записи: с тактовой чертой и без, в табулатуре³⁹, с бук­вами, на 4-х, 5-и и более (до 10) линеек. Органные табулатуры использова­ли 7-линейную нотацию. Пятилинейный нотоносец применялся преимущест­венно в вокальной музыке при записи и издании отдельных партий.

Партитурный способ записи оказался столь универсальным, что смог «обслужить и сам строгий стиль, и оппозиционное к нему в будущем ... тех­нику гомофонии... и все последующие музыкально-композиционные техни­ки: полифонию свободного стиля, основанную на полифонно-гармоническом складе, «традиционный» гомофонно-гармонический склад, расширенную то­нальность и даже додекафонию и сериализм» (11; 33).

Партитурный способ записи многоголосия функционирует уже пять столетий, и всё это время шёл поиск различных вариантов записи многоголо­сия. Со временем нотное письмо приняло тот внешний вид, который сохра­няется и поныне.

Удовлетворяет ли нотация требованиям, предъявляемым ей музыкан­тами?

М. Салонов пишет, что «относительно удовлетворительная нотация появилась только в конце ХУ1 столетия, а к музыкальной традиции, сплошь фиксированной письменно, это привело лишь в XIX веке» (135; 16-17). Автор забывает указать для кого она «относительно удовлетворительная» - для древнегреческого кифареда, средневекового распевщика, лютниста эпохи Возрождения или оркестранта времён Гайдна? Каждая эпоха фиксировала в нотации тот уровень музыкального мышления и практики, на котором она находилась.   Для культовой монодии это был один тип фиксации, переда-

³⁹ «Табулатура (от лат. tabula - доска, таблицы) - старинная система записи инструмен­тальной музыки, широко распространённая в Х1У - ХУ11 вв. Представляла собой нагляд­ную схему, в которой каждому полифоническому голосу или каждой струне инструмента обычно соответствовала горизонтальная линия (существовали и безлинейные табулату­ры), а ноты записывались в виде букв или цифр.

129

вавший музыкальную информацию своего времени. Для гимнодии антично­сти — другие типы, отражавшие практику музицирования этого времени. С появлением и расцветом многоголосия появляется партитура, которая не могла возникнуть в эпоху монодии. Даже если гипотетически предположить, что она уже существовала до X или XTI века, то была бы невостребована.

Условность канонических распевов требовала расшифровки, а это в свою очередь можно было сделать, если иметь в памяти соответствующие мелодические фигуры. Труды клириков были своего рода шифровальной книгой, ключ от которой находился в памяти распевщиков. Эти труды, пишет Н. Ефимова, создавались «исключительно для себя, для внутреннего пользо­вания, без какой-либо претензии на повсеместную обязательность в выпол­нении указанных практических рекомендаций, а тем более, на какую-либо универсальность в систематизации певческих навыков, которые в практике разных школ могли не совпадать. Ранние музыкально-теоретические руково­дства служили лишь вспомогательным средством для человека, знающего репертуар. А поскольку медиумом трансмиссии репертуара в У1П — X столе­тия была исполнительская традиция, базирующаяся, главным образом, на памяти, нет сомнения, что в любых современных исследованиях по реконст­рукции средневековой практики присутствие оттенка относительности будет неизбежным» (55; 5).

Реформа в области музыкальной нотации, проведённая Гвидо из Арец-цо и имевшая огромное значение для всей последующей истории, была вы­звана сугубо практическими потребностями и предназначалась лишь для то­го, чтобы облегчить и упростить музыкальное образование певцов. Гвидо не удовлетворяла существовавшая до него невменная нотация и практика заучи­вания наизусть определённых музыкальных попевок, что приводило к ошиб­кам в пении и искажению мелодий. Реформа соответствовала насущным по­требностям музыкального искусства. Невменная запись нот без фиксации их высоты, необходимость заучивания наизусть канонов уже не могли отвечать

130

художественным задачам развившегося исполнительского искусства.

Рубеж ХУ1 - пер. пол. ХУИ века ознаменовался такой интенсивностью нового музыкального мышления, что перед музыкантами встала проблема изобретения письменных знаков, которые смогли бы зафиксировать их нова­торский замысел. В результате появилась европейская партитура.

За пять веков её существования язык музыки менялся достаточно мед­ленно, тогда как нотация претерпевала частичные реформы и пережила всего лишь одну радикальную реформу, вызванную революционным взрывом му­зыкального языка Эта реформа произошла в 50-60 гг. XX века, именно то­гда представители нескольких направлений авангарда предложили новую но­тацию - сонористическую, или так называемая «графическую», алеаториче­скую нотацию. При помощи мощной издательской базы, разъяснений в изда­ниях и энергично проведённой пропаганды, данная нотопись вошла в жизнь и получила статус коллективного договора.

Общеизвестно, что каждая эпоха при смене музыкального мышления, отражённого в языке, предъявляла «Вызов» для адекватного его отображения и получала «Ответ» в виде новой нотации. В этом смысле справедливо ут­верждение авторов, что «различные виды нотного письма создавались в не­разрывном единстве с конкретными «запросами» музыкального мышления определённой эпохи. Та или иная система записи порождалась не только спо­собностью к более или менее полной фиксации средств музыкальной вырази­тельности, ...но и была обусловлена спецификой определённого этапа музы­кального сознания. Различные виды звукозаписи создавались в связи с целе­выми «потребностями» музыкального мышления различных эпох» (29; 235).

Говоря о проблемах фиксации музыкальной практики, Е. Герцман справедливо указывает, что современное нотное письмо может «говорить» о звуковых элементах лада только с позиций диатонической семиступенной октавности, так как именно для этой цели она была создана. Но развиваю­щееся художественное творчество  не может удовлетворяться  подобным

131

письмом, потому что нормы мышления значительно видоизменились. Такое положение рано или поздно приводит к созданию новой системы нотного письма, отвечающей особенностям нового исторического этапа музыкально­го мышления (29; 235). Не случайно сейчас графическая система практически не пользуется нотами. Примером тому может служить музыка Штокгаузена, Пендерецкого, Кейджа и других композиторов. Проблемы современной, в частности графической нотации стали предметом рассмотрения в работах Е. Дубинец (47, 48).

Эта проблема актуальна по отношению к любому типу музыки. При­менение своих критериев оценки нотного текста к другим эпохам или прак­тическое приложение новой нотации к старым музыкальным практикам мо-

ф            жет привести к неадекватной оценки рассматриваемого материала.

Способна ли нотация адекватно выразить музыкальный замысел?

Каждая эпоха решала актуальные для её времени задачи, находила ре­шение, но проходило некоторое время, и состояние нотации оценивалось как неудовлетворительное.

«Любой музыкант знает, - отмечает М. Салонов, - что полная «скрип-туализация» его искусства нереальна» (136; 58). Нотная запись ещё не явля­ется адекватным отражением музыкального мышления. Она — лишь очень

•'           условная и достаточно ограниченная в своих возможностях графическая

фиксация самых основных звуковысотных, метроритмических, фактурных и др. особенностей художественной практики,

В любой, даже предельно квалифицированной, нотной записи опуска­ются важнейшие элементы музыкальной выразительности. Причина этого кроется в том, что запись слишком приблизительно регистрирует отдельные стороны музыкального языка. Так, орфография современной нотной записи может указать на приблизительный акустический интервал между высотны­ми точками, на направление звуковых тяготений, на довольно схематизиро-

**           ванное метроритмическое движение, имеющее лишь отдаленное сходство с

132

реальными временными параметрами музыкального материала.

Особенно хорошо демонстрирует это утверждение фольклорный тип музыки, который, как уже было указано, в силу устности своего характера в целом не пользуется нотным письмом. В научных целях его используют эт-номузыковеды при расшифровке записей народного пения. Они констати­руют, что никакой способ письменной фиксации не в состоянии отразить всех тонкостей исполнительской практики. Не найдены возможности отра­зить вздохи, всхлипы, причитания, свойственные этому типу искусства. А ведь именно они придают своеобразно-неповторимый колорит каждому от­дельному исполнению. Фольклорное произведение полноценно существует лишь во время его исполнения и непосредственного восприятия. Исследова- тели давно приметили разительное несходство между впечатлением от пись­менной фиксации фольклорного произведения - какой бы полной и точной она не была - и эффектом, который оно производит в "живом" виде, здесь от­ражается самая суть дела.

Поднимая эту проблему в связи с каноническими типами музыки, к которым, в частности, относится азербайджанский мугам, отечественный исследователь Т. Джани-Заде констатирует, что записать мугам в европей­ской системе нотации сложно, несмотря на его монодийную природу. Труд- ность заключается в передаче ритмических и мелизматических моментов, а также агогических и динамических «раскрашиваний» одного долго длящего­ся звука. Поэтому записи оказываются либо слишком упрощенными, что не даёт представления о подлинном звучании мугама, либо переусложнёнными частыми словесными указаниями и сложными ритмическими группировка­ми, что также затрудняет их воспроизведение, особенно для тех, кто не явля­ется знатоком этого искусства, не чувствует его особенности. «Однако, - до­бавляет автор, - недостаточность и неточность нотных записей не должны препятствовать анализу этого явления искусства» (43; 60).

 Остро эта проблема встаёт не столько перед устными типами музыки

133

(фольклорным, менестрельным, каноническим), но и перед теми типами, где нотируемость является одним из главных признаков. К ним мы относим опус-музыку.

Европейское музыкальное искусство, начиная с X века, в своих литур­гических жанрах постепенно изживало устные формы передачи. Письмен­ность привела к появлению ранних признаков того, что мы называем "компо­зиторским творчеством в европейском понимании". В западноевропейской музыкальной практике нотный текст, партитура есть первоначальный факт музыкального творчества, нечто самостоятельное, первичное, авторское.

Композитор был начальным звеном в цепи «композитор — нотный текст - исполнитель - слушатель». Автор кодирует средствами нотной фик- сации свой замысел, а исполнитель декодирует его послание. Записанные композитором ноты предполагают их точное преобразование исполнителем в звуки. Уже на первом этапе, когда нотация фиксирует замысел композиции с относительной точностью, утрачиваются многие аспекты замысла автора. На втором этапе происходит ещё одна «утечка», когда исполнитель, так или иначе интерпретируя нотацию, не может вполне адекватно передать всего за­думанного автором. Композитор, опираясь на сложившиеся в музыкальной практике своего времени традиции, кроме того, часто не выписывал на нотах  многочисленные украшения и многие другие детали, которые, как предпола­галось, должны знать исполнители. Если нить традиции была прервана, то эти особенности композиторского замысла оставались за пределами понима­ния и исполнения. Если код нотации (часто хранившийся в специальных кни­гах методической направленности) был утерян, то исполнитель позднейшей эпохи обречён исполнять записанное «буквально», исходя из практики своего времени.

Общепринятая западная нотопись достаточно эффективно передаёт высоту равномерно-темперированного строя, метроритмические особенности  звукового материала, изменения темпа и динамики, нюансировку, однако и

134

она далека от удовлетворения требований в передаче звукового материала.

Высказывание Н. Ефимовой относительно раннесредневековой певче­ской практики приложимо к любому этапу нотации и звучит как предостере­жение современникам: «важно не ошибиться в правомерности употребления подобных оценок <с позиций современных представлений к музыкальному материалу устной традиции. Применение чуждых для неё критериев может вызвать известную узость в истолковании сути раннесредневекового тексто-музыкального феномена, либо приведёт к другим нежелательным результа­там» (55; 6).

Нотация в джазе

Издавна в общественном сознании укрепился стереотип, в котором  джаз мыслится как импровизиционный вид искусства, как исключительно не нотируемая музыка. Достаточно привести отдельные высказывания ведущих музыкантов, чтобы убедиться в этом. К примеру, Д. Патрик среди особых свойств джаза, отличающих его от любой другой музыки, называет показа­тельный факт - «большинство джаза - импровизационно, созданная музыка не записывается на ноты" (242; 46). Такое утверждение может ввести в за­блуждение того, кто мало или плохо знаком с этим типом искусства.

На первый взгляд может действительно показаться, что джаз исключи- тельно устная культура, которая не подразумевает наличие нотации. На са­мом деле, ситуация более сложная, чем представляется. Рассмотрим, как проблема фиксации джаза решалась в разные периоды его существования.

Ранние (архаические) формы джаза представлены вокальными фольк­лорными жанрами с примитивным инструментальным сопровождением: бы­товыми танцами, фортепианным регтаймом и музыкой духовых капелл, ор­ганизованных по образцу европейских военных оркестров. Это было время, когда джаз был действительно полностью импровизационный. Полуфольк­лорные способы его бытования предполагали устные формы передачи и обу- чения и не требовали письменной фиксации. Большинство музыкантов,

135

имевших отношение к этой музыке в тот период, не знали нотной грамоты и использовали в своей практике принципы имитации. Подражая учителям и коллегам по цеху, копируя звучание с записей на ролики для механического фортепиано, исполнители опирались на свой слух и память  .

С возникновением в новоорлеанском стиле развитых инструментально-ансамблевых форм негритянского музицирования, пришедших на смену ар­хаическому стилю, для многих музыкантов чтение нот стало необходимой потребностью. По мере роста образовательного уровня джазменов, особенно после 1940-х годов нотация стала играть немаловажную роль в джазе. С это­го времени проблема нотации звукового материала приобрела особую акту­альность в джазе.

Специальное изучение джазового репертуара показало, что практиче­ски каждый стиль джаза, на определённом этапе своего развития прибегал к помощи графических символов. Вместе с тем оно вскрыло комплекс трудно­стей, связанных с графическим фиксированием. Символы академической но­тации не всегда могли адекватно отразить стихию живой музыки. Такие спе­цифические нюансы, создающие джазовое ощущение, как свинг, драйв, осо­бенности тембра, динамики, многие интонационные особенности джаза — «дёти-тон», «офф-питч», тонкости вибрато, микротоновые звуковысотные отклонения, невозможно запечатлеть средствами общепринятой нотации. Нотное письмо не передаёт акцентуации, фразировки, артикуляции, силы вибрации и многие другие элементы, столь существенные для джаза.

Наиболее широко в джазе используется западноевропейская форма но­тации, к которой добавляются специфические символы для адекватного ото-

⁴⁰ Хотя уточним, что один из предшественников джаза — рэгтайм — был исключительно йотированным видом музыки. Вспомним известные примеры истории. В. Конен в книге «Рождение джаза» отмечает, что «Стравинский, живший в те годы в Париже, специально выписывал из Америки рукописи регтаймов, послуживших отправной точкой для его соб­ственных произведений в этом жанре» (76; 175).

136

Сражения той информации, которую невозможно выразить уже имеющимися в выработанной практике средствами. Джазовая нотация носит специфиче­ский характер и существенно отличается как по форме записи, так и по целям от нотации в опус-музыке. Роберт Уитмер (269; 253) подразделяет нотацию на три типа:

1. прескриптивную (предписывающую, нормативную) непосредственно для
исполнения джаза;

2.       прескриптивную для обучения;

3.       дескриптивную (описательную, наглядно-изобразительную) для изучения
и анализа джаза⁴¹.

Прескриптивная (для исполнительских целей).

 Нотация для этих целей может иметь разные формы — от одного листка с планом той пьесы, которую предстоит исполнить, до полностью выписан­ной нотами композиции или аранжировки. Такую нотопись в джазе называют «чат» (chat). Это может быть партия отдельного инструмента, партитура полная или частичная, в любом случае для джазмена — это план-карта, где многие элементы музыки записаны схематично. "Чат" - это общее название любых записанных на ноты произведений.

В небольших джазовых группах используется так называемый, "лид  шит" (lead sheet), буквально означающий «памятку» для исполнителя, кото­рая представляет собой набросок мелодии композиции, всегда написанной в скрипичном ключе, со стихотворным текстом, если он имеется, и основными гармоническими аккордами, изображёнными средствами буквенной нотации под или над нотным станом. Каждый джазмен имеет свою «нотную» тет­радь, которая является кратким конспектом его музыкального багажа, его ре­пертуара. В ней могут быть помещены мелодии джазовых стандартов, на ко-

⁴¹ Понятия «прескриптивная» и «дескриптивная» нотация впервые ввёл в джазе Чарльз Сигер ещё в 1958 году в статье "Prescriptive and Descriptive Music Writing" //Musical Quar­terly, -1958. 42. -P.184.